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克拉克的现代艺术史观的核心,的艺术史经典

2019-08-19 17:30

⑨Times Literary Supplement,Dec.28,1951.

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近两年来,商务印书馆延续了一贯秉承的“引领学术、担当文化”的学术传统,陆续策划了译介西方经典艺术史的“艺术史名著译丛”、专注于中西美术史交流的“文明的维度丛书”、推介当代西方艺术大家的“未来艺术丛书”、研究欧美著名艺术哲学与艺术史的“艺术与思想丛书”等多个书系,举办了多次艺术类图书出版讲座,拉近了艺术与生活的距离,并为艺术、艺术史和中西艺术史交流研究提供了基础。此次《艺术社会史》的出版为了解这位艺术社会史创始人的思想打开了新的视角,并为国内的艺术社会学研究增添了一块基石。

(一)技术理性与现代艺术

艺术的自律性概念意味着随后需要明确的公式化,于是,审美接受或者沟通理论成了问题,对于18世纪的启蒙主义运动来说,就是艺术公众这个因素构成了问题。因为新社会群体比如中产阶级的加入,现代的艺术公众首次失去了之前的社会地位,这是一种进步的扩展,而且,艺术公众的审美也越来越少地受到传统或者人文读写能力的决定,越来越多地受到社会认可需求以及娱乐的决定。正是这种艺术公众接受的危机,也就是审美素养的危机,不仅为审美体验的理论给出了动机,而且第一次提出了现代艺术的核心困境:它需要与民主相称的艺术自由。豪泽尔提出的这个问题,直接启发了后来布尔迪厄提出“文化资本”。《艺术社会史》的最后对此给出了一个乐观的答案:“教育才是通向艺术见识之路。防止艺术长期被极少数人垄断的手段,不是粗暴地把艺术简单化,而是培养大众的艺术判断力……这种艺术永远不可能成为众人的欣赏和理解的对象,但是可以扩大和加深广大阶层对这种艺术的兴趣。动摇文化垄断首先需要经济和社会前提。我们力所能及的,就是为创造这样的前提而斗争。”被更广泛的群众分享,绝不会导致艺术的消失,其潜在的含义在于,艺术与大众文化之间关系越来越具有活力。对豪泽尔来说,艺术民主化并不意味着在流行文化与高雅艺术之间做出选择,而是保持它们之间的张力关系。艺术的价值在于艺术能够创造出与所处社会之间的一种关联,并且这种关联具有一定的独立性,既不是在艺术自律性的幻象中迷失,也不屈从于社会而遗忘艺术自身。

  刚刚推出中文版的《艺术社会史》(1950)是豪泽尔的成名作,也是其核心作品。这部十年磨一剑的著作与其日后撰写的几本著作有着非同寻常的联系。豪泽尔的第二部著作《艺术史的哲学》(1958)对《艺术社会史》的理论前提进行了反思和总结,他自述该书“在某种程度上”可以充当《艺术社会史》那篇缺席的序言;他撰写第三部著作《风格主义:文艺复兴的危机与现代艺术的起源》(1964),一方面是因为他觉得未能对“艺术成规的问题”进行充分阐述,另一方面是因为他渴望再次体验写作《艺术社会史》给他带来那种“在历史发展的长河中漂流而下”的美妙感觉;他的第四部著作《艺术社会学》(1974)则可视为对《艺术社会史》的第二次理论提炼,写完该书后,年过八旬的豪泽尔深信自己是从事艺术社会学研究的第一人。他去世之后才出版的《与格奥尔格·卢卡奇的对话》(1978)收录了对他的三篇采访和他的重要论文《卢卡奇的“第三道路”的各种变体》,其中既有他的理论思考,也有他的生平回忆,给《艺术社会史》的研究者们提供了知人论世的宝贵材料。

澳门金沙新赌场网址 2《艺术社会史》简体中文版首发暨签售会现场

(四)波洛克:抵抗隐喻

豪泽尔艺术社会史观还继承了韦伯那种对中间道路的清醒认识。韦伯试图用社会学调和自然科学与人文科学之间的分裂,这种社会学表面上宣称能够区分“客观事实”与“价值判断”。同时,韦伯也认识到,社会学家的文化实践不可避免地会强加到他们的社会学上,尽管有些社会学家宣称这种强加会在随后通过方法论来清除,但是这给社会学整体带来了质疑。韦伯的质疑以及对社会学自身的反省,在马克思的大多数论述中是没有过的,是之前的社会学框架所不具备的。豪泽尔认识到,这种反省精神出现在现代文化应对19世纪现实危机的时候。韦伯把启蒙运动的理性主义和19世纪的反对力量结合起来,把对意义的理解和对社会历史的解释共同归入社会学阐述之中,在现代性不同领域之间的张力中重构社会学观点⑦。因此,豪泽尔认为,要想有效地评价艺术史,便要承认社会学的参与是不可避免的。与其他社会科学领域一样,社会学从外部观察那些形式上是内在地支配自身的因素。它凭借对对象组成部分的关注,在这些紧密相连的组成部分之间及其之内的转化过程中获得学科的一般理论。同时他也认识到,社会学绝不像现代之前的世界观那样具有超越现实的基础,也绝无其哲学先辈们那种对现实做总体性解释的方式,它并非对实际整体做权威把握。社会学仅是现代世界观的一种,而不是全部,不是整体性的客观知识。社会学在思想上与现代的理性潜能有限地结合在一起,这暗示出豪泽尔的艺术社会史观的张力。

  对于豪泽尔的《艺术社会史》,西德学界毁誉参半。艺术社会学家玛塔·米伦多夫(Martha Mierendorff)和海因里希·托斯特(Heinrich Tost)对他表示怀疑和否定,但是,批判者和否定者并未占据上风,他们的声音最终还是被肯定和喝彩的声音淹没了。肯定者中有社会学家克里斯蒂安·格诺伊斯(Christian Gneuss),他把《艺术社会史》比作“启示录”,称赞该书促使人们再度关注“宏观历史问题”;艺术史家埃克哈德·迈(Ekkehard Mai)把豪泽尔看作“人气最旺的跨学科研究先师”;文学史家尤尔根·沙尔夫施韦特(Jürgen Scharfschwerdt)认为豪泽尔的“很难精确化的艺术社会学构想”是“资产阶级社会最后一次伟大的意义追寻和意义创造”。尤其重要的是,阿多诺和卢卡奇这两位重量级人物也对豪泽尔表示了赞赏。前者跟霍克海姆一道盛赞豪泽尔“有力地证明了用社会学分析艺术行之有效”,认为他“成功地对艺术史进行了总体阐述”;后者在一次电台对话节目中对豪泽尔说:“如果我可以谈论您的作品,我就说,它的一个非凡功绩在于促使许多置身新实证主义浪潮之中的社会学家和历史学家保持对现实关联的感觉,因为这种感觉变得越来越弱。”此外,在《艺术社会史》德文版问世的第二年即1954年,豪泽尔就获得了德国文学批评奖(该奖项的分量可以用豪泽尔前后的几位获奖者来衡量:1953年是海因里希·伯尔,1959年是阿多诺,1960年是君特·格拉斯,1966年是埃利亚斯·卡内蒂);1979年,即豪泽尔去世的第二年,曾对他表示不屑的西尔伯曼终于对他盖棺定论,把这本书收录到《艺术社会学经典》。

澳门金沙新赌场网址 3《艺术社会史》简体中文版

乌托邦——这个词实际上恰恰是克拉克《告别观念》一书的核心词汇,或曰“题眼”。卡林内斯库(MateiCalinescu) 认为,艺术先锋派与政治先锋派一样,具有一种“乌托邦”冲动。“现代艺术创造以各种不同方式表明了它同时间的乌托邦/反乌托邦关系。几乎不言而喻的是,现代艺术家在其弃绝过去(变得彻底“现代”)的冲动和建立一种可以为未来认可的新传统的梦想之间受着折磨。对一种不可逆的时间(批判理性已净化掉了其所有超验的或神圣的意义)的意识使现代性成为可能,后者产生出有关一个光辉创造瞬间的乌托邦,作为一种新的、最终传统的核心要素(无论是多么反传统地被构想出来的),这个瞬间通过永无止境地重复自己来压制时间。”尽管卡氏的解释非常充分,但其缺点在于,没有区分出历史前卫艺术(达达、超现实及苏俄前卫艺术)与经典现代主义艺术之间的区别。克拉克的创举在于,将被普遍认定的历史前卫艺术对乌托邦社会运动的投入,移植到了纯艺术领域,指出其同样拥有乌托邦之梦,其论述理由相当具有说服力。克拉克认为,现代艺术在自身媒介的“小世界”中进行种种形式与技术实验,实际上将技术性和专业化当成真理的担保人。之所以如此,是因为这些艺术家将艺术中的技术革新,看作是在基督教文明祛魅后、在信仰危机和意识形态混乱背景下的对“真理”的全新把握,都以各自的艺术语言实践着这种“乌托邦”梦想。这必然让我们联想到韦伯和法兰克福学派的“审美乌托邦”概念。

豪泽尔把艺术自律性与“艺术公众”、“社会进步”概念挂钩,因此其对艺术历史的观照直接指向当代。阿多诺与霍克海默对《艺术社会史》印象深刻,他们曾于20世纪50年代初邀请豪泽尔到法兰克福社会研究所就此话题做过多场讲座。该书吸引阿多诺的地方在于,它重新激起了对艺术史、美学中社会因素的讨论,使得艺术自律问题能够与社会经济现象联系,作为一种社会实际问题加以讨论,而不仅仅被当成文化衰落的一种征兆。这和阿多诺自己对艺术对象做非形式主义的美学研究相呼应,也是法兰克福学派此一时期关注的焦点。

  豪泽尔是一位大器晚成的学者,他在已近花甲之年完成的《艺术社会史》却给20世纪五六十年代的西德文艺研究界乃至整个知识界带来刺激和震荡(德文版在1953年问世)。个中原因,首先在于《艺术社会史》的大气魄和大视野。这部著作不仅对从石器时代到20世纪初的欧洲艺术发展史(古代部分也提到了近东)进行了笔酣墨饱的勾勒和阐释,讨论了包括造型艺术、文学、音乐、建筑、戏剧、电影、综艺演出在内的形形色色的艺术现象。更为重要的是,它系统地将跨学科方法应用于艺术史研究,对各种艺术现象进行跨学科的考察和分析,在哲学、美学、宗教学、经济学、社会学、思想史、文化史、心理分析、电影理论等十来个领域纵横捭阖、来回穿梭,为艺术史研究开辟了前所未有的广阔视野。可以说,在豪泽尔之前,没有哪一本艺术史使用过这等学术长焦和学术广角镜头;在豪泽尔之后,这样的长焦和广角恐怕更是难得一见,因为我们的学术已逐渐步入后现代,步入后英雄时代。从这个意义上讲,《艺术社会史》堪称“孤本”,甚至有空前绝后的意味。

匈牙利艺术史家阿诺尔德•豪泽尔是艺术社会学创始人之一,他与卢卡奇、阿多诺同属一个学术重量级,与他们并称为“20世纪最重要的文化社会学家”,尽管卢卡奇和阿多诺的名字在学术界如雷贯耳,有关他的研究却是难得一见。究其原因,主要在于国内对这位重量级学术大家作品的翻译严重滞后,他的大部分研究成果都未曾被译成中文。此次推出的《艺术社会史》一书在豪泽尔的著述中享有核心地位,书籍还未正式发布,就受到了学术界的广泛赞誉。同济大学人文学院院长孙周兴把它视作“艺术社会学的经典之作”;中央美术学院人文学院院长尹吉男称其为“一个根植于深厚德语学术传统的学者关于艺术社会史的宏观叙述”;北京大学教授朱青生认为这部著作“不仅深刻揭示了艺术的社会根源,而且留给我们一个关于艺术与世界、艺术与社会的全新思考维度”,阅读体验“既亲切,又富有新鲜的启发”;该书的译者、北京大学外国语学院教授黄燎宇对这部巨著有着深厚的感情,感叹自己经历了“一次知识大丰收和一场别致的思维训练”。

澳门金沙新赌场网址 4T.J.克拉克

引导豪泽尔将对话模式引入《艺术社会史》的另一个因素,是韦伯的现代性理论。当韦伯重构西方的历史,把它理解成为一种理性化进程,构想成一种物质利益与思想利益的结合,其基本结构是对理性与体制的实质和形式进行区分。豪泽尔保留了韦伯现代性理论中更为灵活的沟通作用的解释能力,同时也保留了马克思的批判意识。豪泽尔赞赏物质与观念之间复杂的相互关系的历史,他还坚持认为研究要进行具体分析,而不是严格地像之前那样遵循一种唯物主义的逻辑。我们以他对法兰西第二帝国时期自然主义的解释为例。金融资本时代,技术高度发展并渗透入日常生活,所以自然主义很难与当时法国社会经济转型分开谈论,然而,自然主义最为根本的原因是1848年以后政治上的失败经历导致对乌托邦理想的拒绝,对道德上严格的经验主义的靠近,“拒绝逃避现实,要求以绝对诚实的态度描写事实;尽量不带个人色彩和情感色彩,以保证客观性和社会团结”。

  另一方面,《艺术社会史》的先锋效应要归因于它的社会学取向。这一取向与它的时代氛围和接受环境形成了反差。二战结束后,受冷战氛围的影响,艺术研究领域出现东、西分野。一切政治化、社会化的艺术研究似乎都属于东方社会主义阵营,西方研究界所关注的则是形式问题、审美问题。新批评、文本批评等流派在西方世界大行其道。当时的东、西方文艺研究最适合用韦勒克日后发明的那一对著名的概念来概括:前者为外部研究,后者为内部研究。在联邦德国,文艺研究急剧向内转,非政治化和审美享乐主义倾向十分明显。但颇有讽刺意味的是,如果从社会学角度对形形色色的去政治化倾向进行观察,人们很快就会发现,这一转折并非源于学科内部的发展规律,而是社会环境和研究者的个人政治策略使然:在刚刚过去的纳粹时代,德国文艺研究界几乎陷入集体性政治狂热,学术精英大面积地投入纳粹政府的怀抱。有了这段政治迷途,谁也不想再面对或者谈论政治。堪称战后德国文本批评之父的沃尔夫冈·凯塞尔(Wolfgang Kaiser)在纳粹德国曾是政治急先锋,先后加入纳粹冲锋队和纳粹党。纳粹倒台后,他远离政治,撰写出不朽的文艺学经典《语言的艺术作品:文艺学引论》(再版了20多次)。昔日的党卫军和纳粹党成员、狂热讴歌德军东征的作家和评论家汉斯·埃贡·霍尔特胡森(Hans Egon Holthusen),战后却因为一本远离政治的现代派文学研究文集《无家可归的人》(1951)而名声大噪。凡此种种,都可以为《艺术社会史》提供理想的注脚。

2015年8月25日下午,由商务印书馆主办的《艺术社会史》简体中文版首发暨签售会在上海展览中心西阳光篷举行。首发式由商务印书馆副总编辑陈小文主持,北京大学德语系主任、《艺术社会史》译者黄燎宇,中国美术学院教授、著名策展人高士明,中国美术学院教授、著名艺术史学者杨振宇出席活动,以匈牙利艺术社会学家阿诺尔德•豪泽尔的核心著作《艺术社会史》一书为切入点展开了一场有关艺术想象与社会学完美交融的激烈对谈。嘉宾们不仅将艺术史置于社会和历史宏观背景中加以探讨,还就艺术与社会、艺术与世界之间的辩证关系进行了深入的交流,受到了现场读者的热烈欢迎。

在克拉克看来,波洛克的滴画,尤其是早期作品,具有一种粗俗的气质,暗含着对美国资本主义社会的否定。他同意格林伯格对波洛克的评价:“哥特、妄想症和愤怒。”

20世纪早期,艺术史研究经过几代学者不断开拓,逐渐形成了相对完备的学科体系、研究方法、史学理论,也逐渐显露出学科的弊端。艺术史学科的关注对象逐渐精英化、狭隘化,研究者也局限于少数大学的科系。与此同时,社会学研究开始对人文学科产生影响,艺术史研究发生转向。匈牙利籍美术史家豪泽尔于1951年以英文出版《艺术社会史》,在英美学界引起了强烈而持续的反响。该书于1953年和1999年再版,并于2015年出版中译本(黄燎宇译,商务印书馆2015年版。以下引文凡出自该著者均只标注页码)。全书展开的艺术长卷跨越数万年,从史前时期到电影时代,门类包括绘画、雕塑、建筑、戏剧、诗歌、小说、音乐、手工艺等。书中对艺术与社会之间的关系作了历史性梳理,试图讨论图像如何揭示社会信息、艺术如何隐藏着意识形态,对传统艺术史提出了挑战。

  阿诺尔德·豪泽尔(Arnold Hauser,1892—1978)是匈牙利裔艺术史和艺术社会学大家。他和卢卡奇、阿多诺、卡尔·曼海姆一样,属于20世纪文化社会学研究的代表人物。他的《艺术社会史》已经翻译成20多种语言,囊括世界各大语种。欧、美大学的人文学科普遍把该书纳入参考书目。对于我们国内主要的艺术院校和艺术专业,豪泽尔也是一个如雷贯耳的名字。但由于包括其代表作《艺术社会史》在内的多数著作之前没有译成中文,对于国内学界,豪泽尔可谓“只闻其声不见其人”。

作者豪泽尔的故乡匈牙利地处连接西欧和东欧的心脏地带,是中西方文化交汇的焦点,是中国和欧盟经济合作的纽带,更是首个与中国签署新丝绸之路合作协议的欧洲国家。它有着非常丰富的民族艺术传统,在绘画、雕刻、装饰和音乐等领域都有着优秀的艺术传承,浓缩了不同时期的东西欧文化特色,《艺术社会史》正是这种人类集体智慧的结晶。本书对从石器时代到20世纪初的欧洲艺术发展史进行了笔酣墨饱的勾勒和阐释,并在此基础上对艺术社会学、音乐社会学和文学社会学的成果作出了清晰且有说服力的总结和概括,由于这部巨著的难度和厚度,在整个翻译过程中动用了跨越多个知识领域的百人团队。该书至今仍是欧美各大学人文学科专业的重点参考书目,其详尽的阐释不仅值得艺术史研究者、社会学家和历史学家仔细研读,也为其他领域的读者打开了艺术史研究的视野并带来启迪。这部著作不仅是豪泽尔历经十年写就的恢宏巨著,在艺术史研究上也具有特殊的位置,它大胆突破当时二战后学术界的审美享乐主义倾向以及对政治问题的逃避,开创性地将艺术的创作与批评置于社会与历史的宏观背景中,作为一种社会现象来研究,将跨学科方法应用于艺术史研究,这一社会学取向曾为这本书招来了不少意识形态上的非议,然而随着德国最重要的文学批评奖对豪泽尔的青睐以及阿多诺、卢卡奇、霍克海默等重量级人物对豪泽尔的极力推荐,曾经对豪泽尔表示不屑的社会学家也终于肯定了该书的经典地位,足见豪泽尔作品的魅力。

但是,在波洛克的艺术中,克拉克又发现了另一对矛盾:即“整体性的图像”(figures of totality)与“不和谐的图像”,或者说,是画面的统一秩序(同一性、无穷性、均匀性与和谐性)与画面中情绪强烈的单个图像(以及它们相伴随的暂时性、阻碍性、不确定性、随机性、不连续性、冒险性、过度性和暴力性品质)之间的冲突。而这种矛盾冲突,居然被波洛克在画面上调解了起来。他认为,波洛克的计划根本不是让那些不和谐的图像支配统治着绘画,而是使不和谐的图像抵消了整体性图像:没有隐喻可以把握这些图画对一个世界的象征,虽然我们认为,每幅画确实以某种方式代表了一个世界——它拥有必需的密度。他还争论道,我们需要尊重波洛克的乌托邦意图——从架上画到壁画的道路——以及他“对媒介的深思”,或者说,在媒介中重构世界的梦想。

⑦Werner Cahnma,Max Weber and the Methodological Controversy,in Werner J.Cahnman and Alex Boskoff,Sociology and History,New York:Free Press,1964,pp.103-127.

而怀有艺术家的个人主义精神的德·库宁、霍夫曼等也已经沦为了侍奉美国权力精英的男仆。由此可见,克拉克对这种资本主义总体性,何尝没有恐惧与愤怒呢?

②G.W.Swanson,"Marx Weber and the Crisis of Reality in Arnold Hauser's Sociology of Art",The European Legacy:Toward New Paradigms,Vol.1,No.8.

澳门金沙新赌场网址 5图2

豪泽尔认识到维也纳美术史学派的局限性,于是尝试通过单纯的社会学视角来解释艺术那种新的抑或是没有考虑充分的特征。这个任务看起来简单,结果却是,以此观点为基础,从艺术经验的角度出发,社会学被证明为是令人失望的,不足以承担作者所设定的任务②。因为,社会学主要是简化对象,将其变成社会条件的表现;如果形式主义美学不能够抓住艺术与其体制、意识形态背景之间的关系的话,那么,社会学角度则完全不能帮助理解艺术经验。最终,豪泽尔发现,要想通过社会学让艺术更加容易理解,自己要面对的任务是重新构造社会学视角本身。

这一理论适合于解释现代艺术中的极端媒介实验,尤其能够解释抽象绘画的产生。实际上,它也暗合于格林伯格早期文章中的论点。在1939年《前卫与庸俗》和1940年《走向更新的拉奥孔》中,格氏提出了具有马克思主义色彩的前卫艺术方案:反对学院主义、商业主义和苏联社会主义现实主义等迎合大众的庸俗艺术(Kitsch),支持基于特殊的个人审美体验的前卫艺术(Avant-garde)。格氏对19世纪中叶以来前卫艺术进程的历史阐释的核心逻辑在于,前卫艺术的诞生是对资产阶级文明走向庸俗和崩溃的社会状况的反映,其特征是媒介自律性。而那些再现性的、模仿性强的艺术等同于生活的、没有理解难度的、易于接受的艺术作品,恰恰与极权政治(苏联或纳粹德国)以及商业主义有着密切关联。正如阿多诺的晦涩阐释:“艺术通过把握本质,而不是通过无尽的谈论、举例说明、或以某种方式模仿它而成为知识。经由自身的形象表达,艺术将本质显露出来,使其与自身的表象相对立。” “坚持用自己的概念拒绝消费的艺术过渡为反艺术。”)根据这一逻辑,艺术走向媒介自律,本身便是一种对社会的否定。

《艺术社会史》的另一贡献是,通过梳理艺术史,作者审查在历史与现代时空中,自律的艺术与作为背景的社会之间的互动,并最终把关注点引向当代。康德引入“艺术自律”这一概念,为的是确立审美的艺术的特殊性。那种无目的的合目的性与功利和实用性的外在目的无关,与服从于外在意志力量的他律性相对。继而,马尔库塞强化了艺术自律就是对社会总体干涉的拒绝,是反抗物化意识的革命性力量。在这个意义上,《艺术社会史》成为一个转折点,促使我们重新思考艺术的自律性在一个“后审美”时期与其社会总体之间的对话。书中大量谈到艺术公众,并提出一个观点:艺术越是较为容易、紧密地同那些进步的公众,那些在文化上有创造性的参与者以及自由相联系,艺术表达也就越不受到传统规则的束缚,艺术也就越具有自律性。如此一来,本身具有自律性的艺术风格与社会的民主程度发生关联,艺术的自律与他律的二分法在这一前提下归于统一,于是,艺术与公众、社会发展程度之间的历史关系也就需要重新思考。以此为出发点,《艺术社会史》在另一条横向坐标轴上建构出一部艺术史,阐述了艺术公众在艺术传播中所扮演的角色与艺术民主化进程的关联、艺术受到有教养阶层控制的问题。

如,在《现代生活的画像》中,他以马奈及其追随者的艺术作品为案例,剖析了奥斯曼改造下的巴黎的社会景况,展现了“景观社会”是如何一步步地实现整体性的经济变迁、转变整体生产关系,并侵入公共空间(街道、沙龙)以及私人生活(郊游、酒吧),替代传统社会生活的。他像一个X光拍摄者一样透视到了马奈在艺术中呈现出的对于社会变迁或异化的敏感,揭露了作品中的政治性;他尖锐地指出,马奈等画家对于“景观社会”的态度仅仅局限于不知所措或模糊反映,他们的绘画压抑了更为残酷的现实——资本主义景观社会的吞噬。造成这种退缩和保守的原因在于,马奈及其追随者“作为画家的实践——他们想要成为现代派的自我声明——取决于他们比以往任何时候都更多地与他们所属的资产阶级的兴趣和经济习惯紧密地联系在一起的事实”。更残酷的事实是:“马奈和印象主义者的作品被资产阶级给买完了,并伴随着景观意识形态确证了他们的身份,现代性自身被塑造成了一个罪犯”,因而“印象主义很快就成为了上层资产阶级的独特风格,在它化为棕榈泉和派克大街上的豪华装饰中:它揭开了这类绘画讨好现代性的真相。”显然,克拉克的结论是,马奈及印象派绘画中虽然包含着对现代性的揭露,却也具有对现代性的奉承,最终成为资本主义世界的装饰品。在他看来,这些先锋派自愿抓住利用世俗化——对专业化和技术性的崇拜,而世俗化似乎为自己的自利行为提供了一个慰藉性的神话。

自由的艺术对话需要艺术家不仅摆脱外界戒律的束缚,还要能够自如地把这些戒律为己所用。在古希腊,这种可能性是受到限制的,因为贵族们鄙视劳动。艺术家从工匠到天才的提升是一个复杂的历史过程,从中世纪的修道院开始,劳动经历了一种伦理上的转变,跃升为生命中的高贵因素。这里的中间环节是中世纪的行会,因为行会不仅提供学徒期技术训练,而且还在赞助者和艺术家之间形成一种更为灵活的关系。

克拉克对现代主义艺术的这种技术化、机械化倾向是不以为然的,看这些词便知道:“沾沾自喜”、“自以为是”、“拙劣模仿”……但是,他坦言,这是“真实的轨迹”,而这些钢铁建筑,不正是“理性铁笼”的极端实体化吗?

豪泽尔之所以被看成是对传统美术史的创新,正是因为他着眼于分析艺术被生产和消费的社会条件,以及这些背景是怎么决定艺术的形式语言与内容的。他认为,最终是生产、经济、贸易上的原因影响艺术家选择某个特定技术或者风格。他演绎出艺术如何反映社会情绪,以及这一反映过程的无限复杂性。但是,豪泽尔并没有试图用艺术去图解社会。他认为,既然艺术是其社会语境不可分割的一部分,那么艺术史的解释就不能局限于内在的进程,也不能局限于与艺术家直接相关的社会文化关系,比如“趣味的历史,批评的历史,美术教育的历史,艺术收藏,艺术交易等等的历史”⑨,相反,艺术史必须被放到作品被生产与消费的广阔的社会、经济、政治背景之中,而且,“无论这些风格变化的真实原因是什么,没有那些特定的政治和经济变化,它们就简直不能赢得普遍的接受”⑩。因此,艺术风格与内容成为艺术社会史合法的研究对象。这一点与格林伯格的艺术史观不谋而合。从这个角度看,《艺术社会史》确实成功地研究了艺术史本身的问题,而并没有像贡布里希所说的那样“所呈现的与其说是艺术或者艺术家的社会的历史,不如说是西方世界的社会的历史,因为他认为不同的潮流与艺术表现方式映射出社会史”。豪泽尔没有把任何社会、经济和政治因素压缩进艺术史,而只是把艺术史扩大到包括更多普遍性的社会条件之中考察,他把纯粹的风格史、素材史和主题史研究与一般的思想史、政治史、经济史结合,顾及各种单独观点及其关联和汇总,避免片面性。不过这些因素已经远远超出了坚持这门学科人文价值的艺术史家所愿意接受的界限。

纵观克拉克的艺术社会史研究历程,强调艺术之于社会的能动性和否定性,一直是其显著的思想倾向。不论是在年轻时追随情境主义国际运动而创作的两部关于法国1848年革命时期艺术的作品《人民的形象》和《绝对的资产阶级》,还是在中年时运用情境主义理论(尤其是“景观社会”概念)来剖析19世纪六七十年代马奈及其追随者艺术的巨著《现代生活的画像》,他都倾向于凸显出艺术对于意识形态、政治甚至资本主义社会的拒绝与否定。在20世纪80年代中晚期发表的批评格林伯格现代主义理论,以及与迈克尔·弗雷德进行论战的文章中,“否定性”似乎又成了其现代主义艺术史观的核心。但是当时,他只是笼统地说,现代艺术中的否定,是“以一种绝对的、包罗万象的事实出现的”。

艺术公众是豪泽尔与马克思、卢卡奇、阿多诺的共同关注点。马克思影响了卢卡奇与阿多诺,但卢卡奇与阿多诺的观点则相互冲突。作为在豪泽尔生活中受尊敬的朋友、思想上具有影响力的伙伴,此二人的文本在豪泽尔的研究中扮演了重要角色,他们是豪泽尔的批评范本与理论支持者。《艺术社会史》所论述的“艺术公众”内涵宽泛,包括艺术赞助人、购买者、欣赏者、文艺评论家等。他们并非被动的艺术接受者,而是整个艺术风格潜在的塑造者。随着经济状况、政治权力的不同,不同的艺术公众支持不同艺术趣味,有各自喜好的艺术风格:贵族与教士阶层总是倾向于浪漫主义,资产阶级与中产阶级总是与艺术中的理性主义挂钩,而无产阶级则崇尚自然主义或者现实主义。一个时代的主导艺术趣味就是统治阶级的艺术趣味。以15世纪意大利佛罗伦萨为例。当时,艺术公众分为被动观看艺术的普通公众和主动消费、欣赏艺术的所谓拉丁贵族“文化精英”。后者的趣味决定了文艺复兴时期的时代趣味,他们是文艺复兴艺术的真正拥有者和塑造者。

澳门金沙新赌场网址 6爱因斯坦塔

④⑥⑩阿诺德·豪泽尔:《艺术史的哲学》,陈超南、刘天华译,中国社会科学出版社1987年版,第35页,第263—264页,第261页。

每所施罗德住宅(Schrder House)都是爱因斯坦塔;每个第三国际纪念塔都是一个包裹着它的《莫兹堡大教堂》(The Cathedral of Erotic Misery)的“莫斯堡”(Merzbau)——或者,直接回应了塔特林的纪念塔,奥斯曼的讽刺性的“Tatlin at Home”。这就是说,所有理性(rationality)的甜蜜梦幻,都是一个铁笼(iron cage)的噩梦景象。因为,以他或她的悲惨方式来生活的一个平常的“现代”个体,他或她,这一个体在进行句法运动(惊骇和迷失自我的运动)的时候,都具有对一个偏离中心的、伪机械化的主题的沾沾自喜的自以为是的行为。因为每个风格派作品都是一件达达作品;或者一件荷兰风格派(De Stijl)作品都走向达达(在风格派的心脏中发现达达);或者,一件达达作品,在表面上看,受到了它自己的亢奋的个人主义的逻辑的强制, 走向了一个怪异的构成主义的拙劣模仿。(但是是否最终,它还是一个模仿?)我在这里描述的,是真实的轨迹,是现代主义核心的真正的混血儿: 施维特斯(Schwitters),或李西茨基(El Lissitzky),或杜斯伯格(Theo Van Doesburg)。

奥斯丁·哈灵顿:《艺术与社会理论——美学中的社会学论争》,周计武、周雪娉译,南京大学出版社2010年版,第59页。

克拉克一直将现代艺术及其自治性,看成一种建立在历史基础上的文化激进主义,将20世纪的艺术实践看作是文化的补偿、恢复和意识形态生产过程的一部分。他怀有这样一种信念,即,艺术的社会变革潜力是一种激进的文化实践潜力。假如艺术家可以通过他们的符号文化话语的干涉,在政治领域中发挥作用,那么,他们的力量就能够参与到一种对那无法控制的猖獗的资本主义的不可抵制的力量进行的质问中。可以看出,克拉克所持的艺术乌托邦之梦,其潜在理由在于,被资本主义所蹂躏的社会秩序是可以被变革的:假如它不能被激进的革命活动所推翻,那么,至少它的政策可以被修改(不管是由先进的措施还是由策略性的干涉行为),而艺术,也在这种转变中发挥着作用。实验性的历史前卫艺术并不是孤军奋战的,高雅艺术在这方面同样令人注目。但是,千万不要忽略《告别观念》中的悲观气氛,因为,两种乌托邦之梦(社会运动和现代主义)似乎都伴随着20世纪走向终结而终结了,这是为何呢?

《艺术社会史》建构出垂直与水平两条轴线的艺术史。在垂直坐标轴上,他把艺术史追溯成一系列以社会条件为出发点的艺术风格。从这个角度来看,一部艺术的社会史就可以被理解成试图在韦伯的历史社会学传统以及人文学科(Geisteswissenschaft)的解释学传统之间寻找一种和解。

现代艺术的乌托邦之梦

《艺术社会史》使用唯物主义历史观,批判、消除了笼罩在艺术创作与艺术作品上的神秘面纱,否定了艺术的所谓“精神品质”及其“普世价值”,通过把艺术作品与艺术家放到决定其意义的特殊而具体的社会经济工系网络中,消解了艺术史学科之前坚守的艺术自律的原则。豪泽尔努力克服了人文主义艺术史家极力强调的所谓“艺术准则”,同时,他对艺术进行的社会学解释努力遵守着艺术史学科标准与规范,因此获得了20世纪中期自由派和左翼批评家的认可。比如格林伯格认为,《艺术社会史》很好地展现了如下观点:社会因素有助于解释美学转变与艺术风格发展⑧。

马克思主义认为,艺术创造在资本主义生产方式的支配下是以目标为营利的“生产性劳动”;法兰克福学派的阿多诺认为,文化产业和商品社会的其他产业一样具有拜物性,其生产目的就是为了交换和销售,天真的艺术被改造成一种商品类型,迎合社会需求,追求商业利润。尽管阿多诺重点批评的是那些粗制滥造的大众文化,但是这并不妨碍克拉克将这一观点运用在极端现代主义的、媒介自律的抽象艺术上,其中最典型的例子,莫过于波洛克及美国抽象表现主义绘画。

二、艺术作品与社会语境的组合意义

工具理性也强调关系、交换、控制等手段。马克斯·韦伯提出的“合理性”概念,正是“工具理性”概念最直接的渊源。韦伯把理性分为价值理性和工具理性。价值理性强调通过正确手段实现意欲目的。工具理性则指把追求功利和效果最大化作为原则,借助理性达到目的,漠视情感和精神价值。工具理性被其喻为“理性铁笼”。

Philip Rahv,Literature and the Sixth Sense,New York:Houghton Mifflin,1969,pp.358-368.

克拉克强调艺术否定性及审美乌托邦的思想,显然接近于法兰克福学派,尤其是阿多诺美学。当然,正如法兰克福学派深受韦伯及马克思的影响一样,克拉克对这两位的思想,尤其是他们对资本主义文化生产总体性的批判,对资本主义社会中“异化”和“疏离”的揭露,以及对艺术的批判和拯救作用的主张,同样也是深信不疑的。韦伯和马克思的思想就像是无须赘述的前提和基础。

③卢卡奇:《历史与阶级意识》,杜章智、任立、燕宏远译,商务印书馆2009年版,第105页。

可以这样说,现代艺术家在媒介中“想象他者”。克拉克将现代艺术及其自主性,重新定义为一种具有历史基础的文化激进主义。克拉克阐述了这样的观点,即将自主性诉求放置于现代艺术实践中,并且坚持,艺术自身也是补偿的、恢复的和意识形态生产的文化进程的一部分。现代艺术实践的分散和抽空、平面和抽象、疏远和降低技术性(de-skilling)的极端主义,是对某些处于检验中的事物(生活)的极端性的一种回应。或者说,这种走向物质化、技术化、秩序化的媒介实践,本身便表征了控制、压迫和囚禁。而这种与日常现实拉开距离的非同一性,本身便具有否定性,克拉克明确地说:“对艺术的检验在于,创作中是否出现不和谐或艰难,是否有着对抗行为,抗拒着这个世界的同一性(普遍相似性)赖以存在的那些准则和步骤。”

豪泽尔受马克思社会批判理论以及韦伯社会学理论的影响,把艺术风格发展的解释角度从内部转向外部。这种转变丰富了艺术史的视角,甚至可以被视为后来“新艺术史”①研究的发轫。从这个意义上讲,《艺术社会史》具有开拓性的意义。本文关注《艺术社会史》如何贯穿批判性艺术史观来建构艺术发展脉络、如何关联艺术作品与社会语境、艺术自律如何与社会民主发生关系等问题,尝试探讨该著作的艺术史思想及影响。

韦伯“理性铁笼”概念是和马克思的“异化”、卢卡奇的“物化”或者哈贝马斯的“生活世界殖民化”一样的现代性隐喻。“理性铁笼”预示从宗教中解脱出来的现代人因心灵家园的失却而处于“漂浮的生活状态”,职业专业化和非人格化的资本运作使现代人受到经济秩序和科层制的奴役,人沦为组织机器中的螺丝钉。工具理性走向极端,使手段成了目的,成了箍紧人的牢笼。

⑤Peter Ludz,"Hauser and Lukacs",Telos,Vol.41:181.

当弗雷德在驳文中质问他到底说的是何种具体艺术的时候,克拉克没有马上回答,而是十年磨一剑,以1999年出版的《告别观念》一书回答了弗雷德的质问。在这本书中,他分析了七位享有重要历史地位的艺术家的作品,实践了他的“否定性”理论,并提出这样一个观点,即,现代主义艺术执著于媒介自身的艺术革新,其实质是在艺术媒介中建造出一种审美乌托邦,而这种乌托邦是与社会政治领域的乌托邦运动平行的,其成功的原因正在于它“失败的宿命”。

如上,豪泽尔试图在人类历史的社会结构类型与艺术风格之间找到一些类似精神领域的先决条件的关系。当社会各阶层的划分与结合方式发生转变时,艺术也在“以平面、象征性、形式化、抽象性、关注精神存在为特征的艺术形式”和“以自然主义、现实主义、使用透视法、关注日常物质生活为特征的艺术形式”之间发生了转变。同时,他也清醒地认识到,一件艺术作品就是一个挑战,是一座不可攀登的高峰,因此贯穿始终的还是作品研究。这便是他与传统艺术史研究之间的一个重要聚合点。尽管豪泽尔把艺术作品放到更广阔的社会与经济史中,但他的最终目的仍是去寻求艺术作品的真实意义,寻求一种艺术作品与社会语境的组合意义,该意义与作品最初的生产条件、物质性相关,而作品形式与艺术家的意图相关。这种艺术社会史的研究坚持对艺术作品进行一种内在的、却是历史性的有意义的解释,认为作品是其自身意义的重要所在与根源,作品始终是整体,作品参与其他的历史运作,从中获得语境,但绝不全面融入,因为艺术作品必须始终作为自己历史的主题出现。在此,《艺术社会史》与人文主义艺术史融合了,因为作品的特殊地位在两者那里都保持不变,只是从研究作品的形式内容转向了外部社会条件。这种艺术社会史的概念今天被越来越多地实践,并继续打开艺术史学科研究的边界藩篱,产生着批判的张力。

对于现代性和资本主义总体性的“否定”以及艺术作品自身的非同一性,是克拉克所重视与要求的艺术特点。

《艺术社会史》关于手法主义的论述是一个典型例子。从贝洛里一直到沃尔夫林,手法主义艺术都包含着一种贬义的价值判断,被认为是文艺复兴艺术成就的衰落,是一种僵化的、仅对前辈大师亦步亦趋的表现,要么炫耀技巧,要么灵感枯竭。豪泽尔认为,要重新评价手法主义、修正对晚期米开朗基罗、丁托列托、格列科以及老博鲁盖尔的看法,就一定要与16世纪的政治局势、经济发展结合起来。豪泽尔看到:“所有的手法主义代表人物,不论蓬托莫还是帕米贾尼诺、布隆奇诺还是贝卡福米、丁托列托还是格列科、勃鲁盖尔还是斯普朗格,在艺术上都致力于打破古典艺术那种过于简单的规则与和谐,用更主观、更富有暗示性的特征来取代古典艺术不带个人色彩的规范性。”最典型的表现莫过于对文艺复兴艺术最重要的成就——空间统一性的拒绝,扭曲了透视法与人体比例。“文艺复兴绘画创作中的空间和谐感消失了。《末日审判》被安排在一个不真实、不连贯、既没有按照统一的视角也没按照统一的标准设计的空间。这部作品有意而且公然冒犯旧有的构图原则,扭曲并瓦解文艺复兴世界观。例子比比皆是,最明显的例子,便是放弃了透视幻觉,因为画面上方的人物并没有缩小,就是说和下面的人物相比显得太大。”这段娴熟的形式分析之后,他首先借鉴了其老师德沃夏克的作为精神史的艺术史观。德沃夏克看出“米开朗基罗在他生命的晚期背离了文艺复兴艺术,背离了模仿自然并在形式上将自然理想化的风格”。格列柯是米开朗基罗反自然主义的形式和丁托列托反自然主义的色彩构图的结合体,《奥尔加斯伯爵的葬礼》体现出超越世俗局限的精神,表现出超越理性的世界。这些离不开16世纪初期的那场宗教改革及妥协,人们认识到人类知觉的局限性和知识的相对性,导致对文艺复兴一切成就的怀疑。人们需要寻求新精神支点。艺术家从两条路径开始探索:转向纯粹艺术技巧;转向纯粹内心世界。

克拉克真正提出现代艺术的“否定性”,是在1982年9月发表《格林伯格的艺术理论》一文中。他认为,那些走向格林伯格赞颂的纯粹性实践(对媒介的重视和法理化)的艺术,带有某种不妥协、紧张、激烈、渴望、蔑视和愤怒,克拉克将它们归结为“否定性”。现代艺术通过否定媒介的通常的一致性来坚持其媒介性——“通过扯断它,排空它,制造间隙和沉默,将它设置成感觉或连续性的对立面,让这种行为事情(matter)本身成为抵抗的同义词”。简言之,现代艺术将媒介当作“最典型的否定和疏离的场所”,它是针对资本主义总体性的“否定的实践”。一旦将媒介作为目的,那么创作活动便能“将自己体现为一种无止尽的、绝对解构的艺术,一种总是将‘媒介’推向其极限的艺术——推向其终点——在此,它四分五裂、或蒸发消失、或回归到那单纯而未具形的材料中去。这就是媒介于其中得以恢复并重新改造的形式:艺术(Art)的事实,在现代主义中,是否定的事实”。在克拉克看来,一旦某种视觉(或语言的)主题朝向它自身(媒介)而展开,它就立即产生了它自己的批驳性、否定性诉求,事实上,这正潜藏着艺术现代主义的根本的恒常原理。所以,尽管现代艺术是向前内旋的(inward-turning),却是面向外部的(outward-facing)。

①“新艺术史”(new art history)一词来自1986年出版的一本艺术史文集,由A.L.李斯主编。后用以指称20世纪70年代以后兴起的一系列较为激进的艺术史研究,其特点是富有创造性、持怀疑论和批判性立场,他们将新马克思主义、女性主义、结构主义与后殖民主义理论融入艺术史研究。因此“新艺术史”也被称为“激进的艺术史”或者“批判的艺术史”。

隐藏在这种解释艺术如何受到社会现实影响的新范式背后的,是20世纪西方马克思主义(尤其是法兰克福学派)的核心理念:艺术的否定性与乌托邦性。

⑧New York Times Book Review,Dec.23,1951.

克拉克写道:“从1947年到1950年,波洛克创造了一整套表现形式,囊括了之前被人们所边缘化的自我表现方式——沉默的、肉体的、野蛮的、自危的、自发的、不受控制的、‘存在主义’的、超越或先于我们意识的——这些层面在波洛克那里变得明晰起来,并且获得了一系列相对稳定的能指(signifier)。”波洛克将那些被资本主义霸权摒弃的无序和野蛮的东西,都掷入了画面中,从而产生出粗野的“表现性”效果:画面密集、姿势夸张……正是以这种粗野而密集的方式,波洛克才以其“泼画”向美国消费者资本主义和冷战社会进行了艺术家的对抗。可是,必须承认的是,1950年的波洛克就“不再那么投入地进行自我消耗了,差不多达到一种和谐状态”。而最为讽刺的是,在英国摄影家塞西尔·比顿(Cecil Beaton,1904—1980)50年代时最为著名的一系列作品中,波洛克新创作的泼彩画,成了时尚摄影的背景(图2),这就让波洛克以激烈的情绪对抗资本主义总体性文化“噩梦”的行为,彻底地失败了,抽象艺术最终被吸纳、裹挟为装饰物。

豪泽尔1918年获得布达佩斯大学德国浪漫主义美学的博士学位,此后专事古典美术史与意大利美术史研究,受到维也纳美术史学派的影响。该学派认为人类知觉与精神进化的一个重要坐标系是艺术,考察艺术的历史时,文化因素应该被更多地思考。豪泽尔对此作出进一步发展,将文化因素扩展及社会问题。这一扩展与豪泽尔的交游息息相关。早在1916年,他参加了一个后来对整个欧美知识界产生巨大影响的松散学术组织“周日学术圈”。该学术圈的核心人物是卢卡奇,另外还有知识社会学的创立者曼海姆、电影理论家巴拉兹以及艺术社会史学者安塔尔等。他们定期集会,讨论关于社会学、文艺理论和马克思主义的问题。当时匈牙利知识界处于文化重生之时,学术团体遍地开花。他们致力于找到缓解日益严重的社会问题的解决方案,其共同特点是强烈反对传统知识权威地位,反对官方文化,反对科学与哲学的保守派。卢卡奇关于历史、意识形态以及“物化”的概念,曼海姆关于知识受到其所有者的存在制约的思想,均被豪泽尔放入艺术史中讨论。

60年代末70年代初,克拉克深受情境主义影响,在这时出版的《人民的形象》和《绝对的资产阶级》中,他从根本上肯定了库尔贝等艺术家对资产阶级意识形态的揭露甚至激进的革命精神。其中最有意思的案例,便是运用情境主义理论中的“异轨”概念,来论证库尔贝对农民形象和资产阶级形象的双重破坏。“异轨”(detournement)是一种“严肃的滑稽模仿”,即“通过揭露暗藏的操纵或抑制的逻辑对资产阶级社会的影像进行解构”,对先前表述体制价值的一种反转、颠覆与否定。德波在《异轨使用手册》里谈到,异轨的主要方式是对流行的艺术品与文本进行拼贴、挪用与置换,也就是将原始元素放在一个新语境中,期待能够向人们警示出日常生活中的革命潜力,这也是“迈向文学共产主义的第一步”。《奥南的葬礼》中的农民身着城市资产阶级的服装,但是神态却是粗野的,这就达到了对资产阶级主流意识形态中的“城乡分立”或“资产阶级-农民阶级”观念神话的颠覆,具有强烈的否定性。但是,这种对“异轨”策略的运用,仅仅局限于克拉克早期的作品之中。随着他对印象派之后的现代主义艺术的研究,随着研究领域渐渐从具象的再现性绘画向抽象绘画或其他极端艺术实践转移,如何在这些艺术中发掘“否定性”,就需要变换策略了。这时,阿多诺的“否定性美学”似乎便是适宜的。

作者简介:刘向娟,上海大学美术学院。

怪不得克拉克会下这样的判断:正是这种失败的乌托邦实践,才是使夏加尔比罗德琴科好,米罗比莱热要好, 马蒂斯比皮斯卡托好,卡洛比里维拉好,基里哥比风格派好的原因。

豪泽尔:《艺术社会学》,居延安译编,学林出版社1987年版,第213页。

英国著名艺术史家、马克思主义艺术史在当代最重要的代表T.J.克拉克(T.J.Clark, 1943—)在艺术史界享有崇高声誉,20世纪70年代以来,T.J.克拉克以其代表作《人民的形象》《绝对的资产阶级》《现代生活的画像》摆脱了基于二元反映论(经济基础-意识形态)的艺术社会史范式,在重视艺术特性的基础上,把艺术放进总体社会进程的表象战场上来考察,实现了艺术社会史的范式更新。克拉克认为,在言论或视觉再现的惯例中都潜藏着意识形态,在艺术创作过程中,意识形态和图画传统(艺术惯例)相互砥砺,反复作用,促生了艺术的变革。在这个敞开的过程中,经济、政治和公众批评等社会现实施压给艺术家,而图画惯例的改变则曲折地反馈出这些压力。由此,绘画、惯例和社会现实的三角矩阵模型得以建立起来。(见图1)

澳门金沙新赌场网址,当我们回顾这部半个多世纪以前的经典,还要清醒地认识到:当代艺术史研究正如利奥塔所说,不再包含任何合法化的元叙事。豪泽尔仍然没能摆脱早期艺术社会史研究的局限性,有时他会预先确定艺术的发展原则,然后寻找适合这个原则的具体艺术史实例,这时,经验性反证的绝对力量就显露出来,有时他会解释这些反证,但更多的反证会让他之前的预设失去精准的力度。另外,在论述漫长而广泛的社会经济政治进程同具体的艺术作品之间,偶尔也会缺乏一些令人信服的连贯论述,稍显生硬地将风格范畴分成进步或者保守的、理性或者非理性的。因此,《艺术社会史》本身并没有完整地构成一种艺术史研究方法的全部基础,但重要的是,它打开了这种研究的视角和大门,是那个年代重要且具有勇气的探索,直至现在,仍然在为艺术史学者们贡献着相当具有活力的思想与观点。

托马斯·克劳(Thomas Crow)认为,“任何文化都会使用看上去适合的艺术,而那种艺术抵抗这种吸纳的理念,都是不切实际的空想。”克拉克则一针见血地指出,“前卫艺术,无论其制作者或宣传者的意愿是什么,都成为了统治阶级的官方艺术,以至于,前卫艺术的观念不再能维持其文化否定性的原初意义。”由此看来,克拉克虽然一再强调现代艺术的否定性以及审美乌托邦特征,却认为艺术乌托邦实践的宿命是失败的,而正因为这努力过后的失败,这种“悲怆”的命运,才是现代主义艺术的价值所在,也是判断艺术价值高低的重要标准。

尽管受到马克思批判理论影响,豪泽尔却是谨慎的。他的尝试是从社会发展表面上的现象提取出其与艺术的关系,并没有对社会历史进行标准解释。这与后来的庸俗马克思主义、机械马克思主义区分开来,进而决定了豪泽尔艺术社会史的可接受性。这种批评方法所展开的宏观历史图卷,让他抓住了形式批评所不能提供的线索,那就是艺术创作与审美体验中社会历史因素的重要性。正因为如此,美国文化评论家菲利普·拉赫夫(Philip Rahv)把《艺术社会史》看成新批评主义的艺术史著作。

有意思的是,克拉克以联想的思维方式,将施罗德住宅、第三国际纪念塔等现代主义建筑、雕塑上的案例,形象化地类比于这个“铁笼”,从而指出现代艺术同样隐喻性地表现了技术化、机械化的技术理性,甚至成为它的牺牲品。他写道:

豪泽尔从艺术作品的独立自足迈向现实的多重世界,暂时把它们的内在特征悬置起来,借助一些较简单的物质条件进行分析,不仅令人信服地演绎出社会与艺术之间富有暗示性的重要关系,还发现了很多颇具启发性的现象。比如,16世纪是一个印刷术与传单的时代,与中世纪相比,广泛、迅速的信息传播加重了整个社会对路德与新教蜕变的失望,加重了人们对理想幻灭的焦虑。又如,在16世纪,成立美术学院的初衷也发生了转变,那些进入其中的艺术家因为获得了行业管理、培训、制定官方艺术政策、担任艺术赞助顾问等话语权,变成了艺术家中的最上层,他们开始与其他社会上层产生认同,同时,那些出身高贵的非艺术家开始进入美术学院,参与讨论艺术评价标准。因此,对技巧的讨论让位于对艺术普遍规律的讨论,在艺术理论中,“一种忽略手艺和记忆、模糊各门艺术的特征、力图建构一般性艺术概念的美学理论便逐渐成为主导”。这可以看成一个社会学现象对纯美学问题的答案产生影响的最好例证。

霍克海默在《现代艺术与大众文化》一文中明确指出:“今天,艺术的世界仅存于那些坚定地表现了单一个体与残酷的环境之间的巨大差距的艺术品中——如乔伊斯的散文和毕加索的《格尔尼卡》之类的绘画中。这些作品所表达的悲哀和恐怖不同于那些出于理性的原因而逃避现实或奋起反抗现实的人的情感。艺术品中所潜藏的意识是从社会中分离出来的意识,因此被迫采取怪诞、不和谐的形式。”在阿多诺看来,最能体现这种自主性艺术,只能是不断强调自我发展逻辑并“拒斥现实” 的现代主义艺术。艺术在以各种极端的媒介形式实现否定性的同时,在自身建构起一个乌托邦,以拒斥外部世界的污浊。在这个意义上,克拉克显然承袭了法兰克福学派的思想。

《艺术社会史》写作于豪泽尔流亡英国期间,即1941年到1951年。当时,英国本土已经形成注重鉴赏家敏锐“感觉”与印象表述相结合的艺术史研究传统。而这本书所关注与研究的问题则与之不同,我们不得不追溯到20世纪早期中欧的知识语境。

作为一个想象的世界,乌托邦可以被理解为关于我们应该生活在何种世界的学说,它解除了在现实生活中困扰着我们的形形色色的困境。韦伯曾说:“在生活的理智化和合理化的发展条件下,艺术正越来越变成一个掌握了独立价值的世界。无论怎样解释,它确实承担起一种世俗的救赎功能,从而将人们从日常生活中,特别是从越来越沉重的理论的与实践的理性主义的压力下拯救出来。”正如沃林所言,“恰恰是由于这种对规范理性的极端怀疑,审美维度在批判理论中的地位才显得如此举足轻重:似乎只有艺术才能弥补由过度的主观理性的失败而造成的损失。”可以说,韦伯通过价值分化理论对艺术自主性的强调,不仅是韦伯自己提出“审美救赎”方案的一个基本前提,而且,也是法兰克福学派讨论现代艺术救赎功能的出发点;韦伯从价值理性的角度对艺术救赎功能的具体说明,包含着通过艺术恢复理性丰富性的设想,而这也正是法兰克福学派的审美乌托邦最核心的理论诉求。

在横向坐标的艺术社会史中,“社会分层”和“对话”这两个概念相当重要。豪泽尔宣称,社会越复杂,就越不可能限定一个特定时期来谈论某一单独艺术风格,而是多样风格与多元公众相互对话。同时,正是由于风格与公众之间的这种富有成效的关系,新的艺术公众会呼唤出新的艺术形式与风格。如果没有一个中产阶级读者群的产生,18世纪连载小说的出现是不可想象的。在一个社会分层的社会中,不同边界划分的公众以及他们相应的艺术形式是被清晰定义的。然而,通过民主化的普遍进程,或者更加谨慎一点来说,通过社会的变动性,市场力量的不断增强,这些边界变得越来越模糊并具有流动性。18世纪以前,民间艺术是未受教育的农村人的艺术,大众艺术是那些受过一点教育的城市公众的艺术,两者同时存在,它们与其根源、即高雅文化艺术有着不同的联系。“民间艺术以精英艺术中的优秀作品作为样板,使其简单化;通俗艺术则使艺术精品庸俗化。”文化民主化进程在18世纪变得日益清晰,小说与中产阶级戏剧成了流行文化与高雅艺术相互影响的产物,到了19世纪中期,不仅民间艺术消失了,那些界限明显的高雅艺术也瓦解了,大众艺术逐渐成为时代的代表性艺术。这一思想的后续讨论,最重要的成果便是洛文塔尔的《文学、大众文化与社会》。

现代艺术的否定之维

德沃夏克:《作为精神史的美术史》,陈平译,北京大学出版社2010年版,第143页。

(三) 现代艺术的非同一性

豪泽尔还解释了手法主义的另一个特点:16世纪中期,以瓦萨里和布龙奇诺为代表的第二阶段再度把古典艺术理想奉为圭臬,从反抗走向依赖。这是随着君主政权逐渐稳定、信奉权威的观念兴起而来的现象。在欧洲所有宫廷中,结合文艺复兴严格典范与精湛技巧的手法主义比其他艺术风格更受青睐。

经过上文的分析,当我们再次回到T.J.克拉克突破“反映论”的艺术社会史新范式时,就要给这个范式加上一个重要的脚注了:新范式强调社会现实(经济、政治、公众批评等)施压给艺术家并通过艺术惯例的改变而曲折反馈出来,从而形成了艺术、惯例和社会现实的三角矩阵模型,在资本主义社会现实施压、艺术家破除惯例的往来过程中,批判、异识和乌托邦理念也同样隐秘地进入到艺术创作主体内部,那么,是否具有批判和否定的倾向,是否存在痛苦的反思,是否持有乌托邦理想并最后失败,对于判定现代艺术之品格高低,就显得尤为必要了。

把《艺术社会史》放到艺术史学史的脉络中考察,我们可以了解第二次世界大战以后的学科转向以及当前结构的成因。它代表了20世纪中期一批先锋艺术史家的研究转向。他们包括豪森斯坦因、里德、克林根德尔、克劳泰默尔、安塔尔、夏皮罗、布朗特等。他们都考虑到艺术之外的社会、政治与经济的历史。在他们的研究中,就连艺术作品内在形式演变的理念也正在被一些其他概念置换。对他们来说,艺术家的历史环境在风格发展中发挥着实质性作用。及至20世纪70年代,这种趋势一部分融入“新艺术史”之中,继续着批判性艺术史的思想活力,另一部分融入视觉文化研究,与当下的文化生态发生关联。

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对艺术的自律性来说,形式与内容的关系是最根本的。豪泽尔认为,形式是一个独立的实体,它独立于内容,首先是由古希腊人掌握的,大约在公元前6到7世纪,那时,“精神结构的形式化”瓦解了劳动与智慧的最初统一,并因此产生一种概念:艺术是一种非功利活动。在豪泽尔看来,审美的内容与形式的关系就是“审美的辩证法”,是艺术内在的动力,而且是一种自由的行为。同时,这种内在辩证法自身还不足以发展成独立的艺术机制,那种机制只能随着艺术家和公众双方积极而自由地参与到对话中而出现。他认为艺术话语来源于艺术家与公众之间的演说与讨论。

余 论

豪泽尔把对话模式引入马克思理论,重构了艺术社会学,建构出适合艺术史的社会学角度⑤。这种对话模式不仅消除了社会学那种异化的、把艺术以及一切社会现象简化为学科客观范畴的弊端,也消除了已经异化的实证主义形式主义的艺术文化弊端。后者在自律性名义下宣称自身具有超越一切历史的客观性。不同于马克思主义的社会学,豪泽尔的“沟通”概念成就了一种潜能:“艺术的社会历史只主张——而这仅仅是唯一能找到证实的主张——艺术形式不仅仅是在视觉上或口腔发音上受到限制的个人意识,而且还是一种受社会限制的世界观的表现。”⑥通过这种转变,社会因素便与艺术有了一种特殊关系,社会因素与艺术两者之间不是以权威的决定一被决定方式,而是以对话的、交互的方式与其他具有自律性的因素发生着基本联系。

他认为,俄国革命体现了对一个更好的世界的热望,现代主义期待以艺术表达打破现存的现实,有意无意地实践着它的乌托邦的渴望。但是,正如早期格林伯格虽然在“否定论”上接近阿多诺的美学理论,但却并不赞同其“拯救论”一样,克拉克并未对这种现代艺术的“审美乌托邦”抱有热情的乐观主义。弥漫在《告别观念》中的是苍凉的忧郁气氛。在面对比顿(Cecil Beaton)的时尚摄影将波洛克的画作为一个身着奢侈服装的高级模特的背景这一现象时,他承认对此感到不安,认为这种摄影照片唤起了“现代主义的恶梦”。在这些照片里,波洛克的艺术作品虽然表现了一种假设外在于资产阶级体验的他者(Other)的狂野元素,但是,它实际上已经是一个文化的边缘的、甚至空想的部分;为了将自己的权力延展进日常生活之领域,资产阶级文化便能够将自我人格的边缘的身体的感官的和无拘束的方面,结合进它自己的霸权结构之中。可是,克拉克仍然要为波洛克辩护,因为在其抽象的形式中,既能感觉到它似乎屈从于这种被利用(utilization)的观念,又能发现它努力去抵制这种“被利用”的感觉,克拉克将这种状况归因于波洛克拥有的一种特殊的艺术的和现代主义的意识形态的他自己的版本。

社会学的基础之一是发现历史现实的意识形态特征,马克思的历史唯物主义、尼采与弗洛伊德的“自我欺骗”理论均属此类。马克思用物质生产方式对历史作现实主义的解释,认为与辩证相关的各种力量的相互作用是历史继续的基础形式,意识形态则是模糊社会真实的错误世界观。豪泽尔保留了马克思作为历史意识的意识形态观及其对资本主义异化的批评,另外还继承了卢卡奇的观点。卢卡奇认为“辩证法不允许我们停留在简单地断定这种意识的‘虚假性’,停留在把真和假绝对地对立起来,而是要求我们把这种‘虚假性’意识当作它所隶属的那个历史总体的一个因素,当作它在其中起作用的那个历史过程的一个阶段,加以具体的研究”③。因此,豪泽尔认识到,“历史就是一场在意识形态和真理的理想之间,在希望和认识、要求改变事物和意识事物的惰性之间的辩证论战。我们是在由我们生活的物质条件和我们的目标所确立的空间中无始无终地后退和向前的”⑤。豪泽尔采取了一种折中的态度。意识形态不仅带有偏见,而且它作为与理性不断进行对话的一种力量,就是历史本身的构成要素。他强调,精神世界沉浸在自己的可能性中,与辩证张力没有直接关系。这种沉浸,不仅避免了对现在的理解与对未来的想象成为特权势力的历史逻辑的产物,而且转变了我们与实践的一切关系,意识形态与理性的对语使得过去与未来呈现出更为动态的关系。

那么,波洛克的乌托邦意图又有什么具体的喻意呢?

三、艺术自律与艺术公众的关联

阿多诺认为,当我们面对异化的现实世界时,艺术应该担负起批判的责任,因而,艺术的本质特性是它的否定性。他还认为,现代审美活动的一个基本审美原则就是“非同一性”,审美应避免与现代生活同一,现代艺术应蕴含“非同一性”。艺术品的审美品位取决于它离现实生活的距离。“非同一性原则给现实的审美活动提供了一个自律的审美模式,即通过非同寻常的描述和表现去达到寻常生活中所失落的绝对。”阿多诺说,“在艺术作品中,只有一种方式来表现具体的东西,这就是否定的方式。”他认为,远离、否定现实,又要扬弃艺术和谐的外观,这样才有可能对总体性起到否定作用。

Ernst Gombrich,"Review on The Social History of Art by Arnold Hauser",The Art Bulletin,Vol 35,No.1:79-80.

不妨再以波洛克为例(此乃最典型个案),来看看这种否定。克拉克认为,波洛克在1947年到1950年间创造了一套具有边缘化特征(沉默的、肉体的、野蛮的)的自我表现形式,掷入了被资产阶级霸权排除在外的混乱、失语、过时的东西;其画作中的那些现实事物拉开距离的、反正统的、抽象元素,被认为是对资产阶级经济占有(economic appropriation)能力的“抵抗”,或者说,在抵抗资产阶级霸权时,绘画过程回到了自有根本情境中,努力赋予这种抵抗以形式;克拉克最终的结论是,波洛克通过抵抗隐喻——即反对对他的画作作隐喻性读解——来越过隐喻,同时,他又通过增强(accelerate)隐喻性来阻碍这种暗示,从而直接宣示,任一种参照框架和解释模式都不适合于界定他的画作,总体性形象被不调和的形象破坏了。这便是波洛克抽象画的“否定”逻辑。

文艺复兴创造出“天才”概念。正如豪泽尔所说:“文艺复兴时期文艺观的根本创新,在于发现了天才概念,在于认识到艺术品是一个自负的天才创造的作品,而这个天才是穿越传统、教条、规则,甚至超越作品本身,是他赋予作品法则。”此时艺术摆脱了教会的教条,但是和这个时期的科学哲学保持着紧密联系,就像艺术家摆脱了神职人员,却和人文主义者及其追随者的关系更加紧密。但此时,艺术并没有如在中世纪成为“神学的仆人”那样成为科学的仆人。艺术自成一体,与世界的其他部分相隔离,形成自己的精神世界,沉浸在极为奇特的智力愉悦之中。艺术可以为信仰目的服务,也可以解答问题,但是,无论履行什么外在功能,艺术都能够看起来仿佛是自律的,是有自己的目标的。“艺术自律观念用客观形式——从作品的角度所表达的,跟天才观用主观形式——从艺术家的角度所表达的是同一个思想。”中世纪的艺术并非对作品外形特征的感觉和乐趣毫无兴趣,只不过,这种兴趣尚处于无意识状态。只有从纯粹情绪上的反应过渡到有意识的反应,艺术作品才会由描述内容过渡到形式价值来评价。与此相应的重要转变是艺术公众,他们接受了艺术家自己的方法,不是从生活和宗教的立场而是从艺术自身的立场来评价艺术。中世纪的艺术旨在解释生活、鼓励人类,文艺复兴的艺术旨在丰富生活、愉悦人类。《艺术社会史》把米开朗基罗描写成第一位现代艺术家,以他为例,艺术家不仅认为自己在社会地位上与王侯、教皇是平等的,而且坚持认为自己是在用脑子画画,而非用手在画画。同时,我们也要看到,艺术家这种社会、道德地位的转变,如果没有人文主义知识分子的参与也是不可思议的,因为后者在精神上、知识上为艺术家辩护,同时将艺术、哲学与科学的联盟概念化。因此,文艺复兴时期,艺术家与形式语言的联系,绝不能同他们与艺术公众之间的平等关系割裂开。这一关系的重要性,并不被文艺复兴时期艺术公众的局限性抹杀,比如说他们一般由贵族阶层组成,而是,艺术中的创造性资源以及艺术创造性所影响的范围已经开始实现了。

(二)资本主义总体性下的现代艺术

一、建构艺术史的社会学视角

其次,克拉克清醒地认识到资本主义总体性对个体的吞噬,技术对精神世界的蹂躏,景观社会对私人生活的侵袭,文化产业商品化倾向以及由此导致的艺术或个人的主体性的丧失,以及艺术最终被资本主义总体性所笼括的现实,从而提倡一种对资本主义总体性的批判。

豪泽尔更进一步,认为社会精神的改变有更为切实的社会物质基础:16世纪金融资本逐步控制世界,政治上奉行现实政策,绝对君主政权出现,马基雅维利式人物获得全面胜利。比如,米开朗基罗晚年的思想转变发生在科隆娜的圈子中,后者与一个叫“上帝之爱清唱剧”的天主教会内部改良派交往密切,他们赞同宗教改革的主张:恢复注重内心、超世俗、不妥协的基督教精神,这一点恰好是16世纪大多数开明的人文主义者乃至整个西方社会无法回避的良心问题。当时正是商品交易转向金融交易的时代,整个西方陷入投机热,社会各阶层都失去安全感。法国、西班牙政府相继破产,底层出现大量社会问题,城市拥挤、物价上涨、工人工资极低,社会不满情绪白热化,所有这些都在宗教信仰中集中体现。豪泽尔认为,经济与政治上的这些变化,导致当时的社会笼罩着一种混乱而狂热的气氛,以此可以解释米开朗基罗晚年为何会抛弃那些造就文艺复兴艺术的世俗的美,转而采用一种唯灵论的方式,他的艺术表达在感性与超感性之间摇摆,似乎要摆脱物质束缚、获得精神解放。丁托列托与格列科也是在这个意义上被视为晚期米开朗基罗真正的继承者。

但是,这样难道不会更容易让艺术史家背负上道德家的虚名吗?

在以社会历史为条件谈论艺术自律与艺术公众之间关系的形式时,豪泽尔还使用了一种“建制”概念,这个概念统合了博物馆、艺术学院等体制的功能主义概念与“对话”概念,试图勾勒出艺术家、艺术公众、艺术创造、审美体验的边界与互融,使得艺术史在横向坐标轴上的发展成为可能。巴赫金受其启发,在研究拉伯雷时也将大众庶民文化与官方拉丁文化区分开,在两者的对话中研究拉伯雷文本的意义。不过,豪泽尔并没有在理论上明确地发展艺术“建制”这种比较复杂的模式。这个问题后来得到哈贝马斯的关注,他试图将之放到政治理论中,通过“公共空间”这个概念加以解释。以理性为核心的争论逐渐与新的趋势发生冲突,也就是把公众变成消费者的主体。很明显,哈贝马斯的“自由公众”概念,大量地从豪泽尔对18世纪“新读者公众”的分析章节中获得材料与灵感。

首先,克拉克对现代艺术发展环境的根本生产力状况——日新月异的技术革新及日趋严重的工具理性,社会管理科层化,对物质生产的技术化、机械化趋向——有着清醒的认识,这显然受到了韦伯思想的影响,虽然这不足为奇,但是重要之处在于,他提出了这样一种创见,即现代艺术亦平行地走向了一套技术策略,越来越物质化、技术化,现代艺术创作甚至也走向了团体化、集体主义,艺术一度沦为技术魅力的牺牲品。比如,在《现代主义,后现代主义,蒸汽》一文中,克拉克写道:现代艺术“越来越是一个技术理性的领域,通过机械化和标准化,这世界在独立主体那儿,变得越来越有用,并且可理解了。世界正在变成绝对物质的明澈。最终,它会变成(如果你仔细观察,实际上它已经变成了)这样一个世界,是关系而非实体,是交换而非客观目标,是通过符号控制的,而非必要性领域中的物理劳动或粗野挣扎着的肉体。”

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