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方法论阐释,文艺美学

2019-08-19 17:31

内容提要:艺术边界的问题涉及如何区分艺术与非艺术,随着当代艺术的激进反叛,何为艺术边界变得越来越难以回答。从对艺术本质的讨论,到再现说、表现说和形式说,各种关于艺术本质及其边界条件的理论层出不穷。但是这些研究方法均带有某种非此即彼二元对立的思维范式,未能很好地解决艺术边界问题。中国传统哲学和美学对二元概念关系的独特处理方式,对于解决艺术边界难题提供了颇有启发性的思想资源。特别是中国传统哲学和美学中二元概念相互依存、相互包含和相互转化的原则,为解决艺术边界问题开辟了新的思路,有助于当代美学深化对艺术边界的讨论,并实现从非此即彼向兼而有之的范式转型。

  如今,我们生活在既感性膨胀又理性宰制的时代。说感性膨胀,是说日常生活的审美化已使我们越来越关注生活的感性愉悦体验,生活的品质就是品味和体验的快感。说理性宰制,是说今天科层化现象日趋严重,技术理性对生活世界深度入侵,学术研究越来越理性至上。

“建设性后现代”最早是由美国学者格里芬提出的方法论概念。有感于现代美学及否定性后现代理论自身的解构主义、虚无主义等缺陷,它主张“在解构的基础上建构”,也就是德国美学家韦尔施所说的“重构”。“建设性后现代”方法的精髓,是传统与现代并取,反对以今非古;本质与现象并尊,反对“去本质化”“去体系化”; 感受与思辨并重,反对“去理性化”“去思想化”;主体与客体兼顾,在物我交融中坚持主客二分。美学研究的成果更新离不开美学研究的方法更新,借鉴“建设性后现代”方法可以为深化美学研究、提升理论水准、更为圆满地解释审美现象提供新的方法论保障。

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关 键 词:艺术边界/艺术与非艺术/二元对立/非此即彼/兼而有之

  其实,人本身就是感性与理性的结合体。俗话说得好,合情合理,此乃中国传统文化的特色之一。但感性和理性并不总是和谐相处,席勒最早指出了人性的现代分裂,他主张用审美来弥合感性与理性两种冲动之间的裂痕。二十世纪的社会和文化发展进一步彰显了这一主题,精神分析学家弗洛伊德对人格结构的考察,指出人格结构的内在冲突是本我和超我的对立,因此需要一个自我来加以协调。社会学家韦伯则从另一个角度发现,现代性是一个不断科层化和理性化的过程,在这个过程中,不同价值领域的分化导致了审美的独立,因此,艺术成为对抗理性化的某种救赎:

重构;“建设性后现代”;方法论;“乐感美学”

一  60年代以来,分析哲学作为一种哲学思潮,正受到来自这个阵营外部和内部的种种势力的冲击。从外部来说,它受到欧洲大陆学派和美国实用主义学派的抨击。从内部来说,它受到以罗蒂为代表的一些年轻的分析哲学家的批评。他们不满意分析哲学的某些传统观点和研究方法,主张把分析哲学和胡塞尔、海德格尔或杜威等人的哲学结合起来。分析哲学并不是从人类学和文化学的角度反形而上学,而是从知识论的立场对形而上学的大而空的非理论性质予以澄清。他们认为:“形而上学的非理论性质本身不是一种缺陷;所有艺术都有这种非理论性质而并不因此就失去它们对于个人和对于社会生活的高度价值。危险是在于形而上学的欺惑人的性质;它给予知识的幻相而实际上并不给人任何知识,这就是我们为什么要拒斥它的理由。”[1](第223页)分析美学试图用分析哲学的方法研究美学,结果显而易见。60年代后,在基本观点上它虽然以对传统美学的批判为核心,另一方面又呈现出一种与其它美学流派相互渗透、交融的倾向,试图寻求一种既不同于传统又不同于纯粹语言分析的另一种意义上的文化整合。  分析美学家逐渐认识到,他们在理论上停滞不前的原因,在于相信把对认识论问题的解决同“形而上学”分割开,同对重大本体论问题的说明分割开。如古德曼一方面提出种种“形而上学”的本质都应从理论中加以拒斥,另一方面又提出审美经验的基本特征是具有审美征候。在审美经验问题上,古德曼陷入一种进退两难的境地:一方面,按照他的分析美学的立场,审美经验、审美态度、审美活动这类概念在实际使用中意义含混不清,是应该加以否定的;另一方面,他又找出一些审美活动的基本特征,即审美征候,而这种思考方式正是形而上学的。其他后期的分析美学家如布洛克、马戈利斯等也陷入类似的矛盾中。另外,潜藏于分析美学批评中的那种观念,即存在着或必定存在着一个本质的或适当的阐述性逻辑,这乃是分析美学家难以摆脱的美学上的本质主义的遗迹。  另一方面,任何一种新理论地位的确立,都是以对旧理论的批判为条件的。分析美学为了惊世骇俗,假定已有的美学已造成严重的语言混乱,而自己可以澄清混乱,创建一种全新的美学。但是,美的本质并不属于日常语言领域,它是人们审美理想的集中概括,决不是日常语言可以涵括的。只要分析美学家试图讲清楚“艺术”这个术语的实际用法,美学史上提出过的问题大部分又会马上出现。康德说的很清楚:“有两种美,即自由美和附庸美。第一种不以对象的概念为前提,说该对象应该是什么。第二种却以这样的一个概念并以按照这概念的对象底满性为前提。第一种唤做此物或彼物的(为自身而存在的)美;第二种是作为附属于一个概念的(有条件的美),而归于那些隶属于一个特殊目的的概念之下的对象。”[2](第67页)第一种美(自由美)显然是不可分析的,分析美学一厢情愿地把美的本质问题统统纳入语言分析中,对形而上学不加分析地概“拒斥”,导致自己在一些小概念上纠缠不清。分析美学认为,传统美学妄图解决美学根本问题,得出的结论却往往是空洞和没有科学价值的。为了定义美学并使之同非美学明确区别开来,分析美学家主张从小问题着手,逐个地进行透彻的研究,得出精确的答案。语言分析固然取得了一些阶段性的成果,但并没有在客观上证明自己的“唯一”,而是相反作了重要让步,承认那些阐释性美学或形而上学美学也可以充当美学。他们一方面追求概念的清晰,一方面又难以摆脱形而上学的影响。康德在18世纪就天才地预见到了分析美学今天的困境:“凭借概念来判定什么是美的客观的鉴赏法则是不能有的。因为一切从下面这个源泉来的判断才是审美的,那就是说,是主体的情感而不是客体的概念成为它的规定根据。寻找一个能以一定概念提出美的普遍标准的鉴赏原则,是毫无结果的辛劳,因为所寻找的东西是不可能的,而且自相矛盾的。”[2](第70页)

作者简介:周宪,男,江苏南京人,南京大学艺术研究院、人文社会科学高级研究院教授(南京 210093)。

  生活的理智化和理性化的发展改变了这一情境,因为在这些状况下,艺术变成了一个越来越自觉把握到的、有独立价值的世界,这些价值本身就存在。不论怎么来解释,艺术都承担了一种世俗的救赎功能,它提供了一种从日常生活的千篇一律中解脱出来的救赎,尤其是从理论的和实践的理性主义那不断增长的压力中解脱出来的救赎。①

摘要:“建设性后现代”最早是由美国学者格里芬提出的方法论概念。有感于现代美学及否定性后现代理论自身的解构主义、虚无主义等缺陷,它主张“在解构的基础上建构”,也就是德国美学家韦尔施所说的“重构”。“建设性后现代”方法的精髓,是传统与现代并取,反对以今非古;本质与现象并尊,反对“去本质化”“去体系化”; 感受与思辨并重,反对“去理性化”“去思想化”;主体与客体兼顾,在物我交融中坚持主客二分。美学研究的成果更新离不开美学研究的方法更新,借鉴“建设性后现代”方法可以为深化美学研究、提升理论水准、更为圆满地解释审美现象提供新的方法论保障。

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标题注释:国家社科基金重大项目“人文学导论”(项目批准号:15DZB021)的阶段性成果。

  如果我们把社会学的观察和心理学的发现结合起来,就会注意到,现代社会的感性与理性的二元对立,乃是我们所面临的现代性困境。关于这一困境的说法很多,诸如感性与理性,爱洛斯与逻各斯,情和理,结构与解构,甚至现代性与后现代性,启蒙主义与浪漫主义等等,不一而足。

关键词:重构;“建设性后现代”;方法论;“乐感美学”

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何谓“艺术边界”?

  这个困境不仅体现在社会文化的宏观层面,也体现在艺术界关于艺术边界的争议中。本文从艺术家之感性和美学家之理性的分立对抗出发,来探究为什么艺术边界的问题挥之不去,它一而再再而三地困扰着艺术界。我相信,艺术边界的问题不是一个逻辑层面界定或思辨的问题,毋宁说,它是由艺术界内部不同角色—艺术家和美学家—的紧张关系所导致的现代性问题。

基金项目:国家社会科学基金后期资助项目“乐感美学”

在日常生活中,“边界”的概念无处不在。

  稍有艺术史常识的人都知道,艺术边界问题在传统文化中几乎不存在,只是到了现代才成其为问题。现代性的进程凸显出艺术的两面性,一方面,现代艺术的激进和反叛不断地改写着艺术的版图;另一方面,美学理论雄心勃勃地界划出艺术的边界所在。这一颠覆与规范、变动与固定、越界与划界的两极运动,就好像始终有两种对立的力量牵制着艺术界。于是,艺术的边界总是不停地困惑着人们,并引发了许多争议和激辩,提出了林林总总的解决方案。如果上述描述是真实的,那么,问题就转换为这两种彼此对抗的力量究竟来自何处?

作者简介:祁志祥,男,教授,博士生导师,文学博士,从事文学基本理论及美学研究。

从空间上说,国家有边界,校园亦有边界,这是一些看得见摸得着的物质性的边界,比如唐古拉山口的界碑。从时间上说,年龄也有边界,五十多岁的人不会说自己还是青年人,牙牙学语的孩子则刚刚开始自己的童年。职业也有边界,比如医生,一般的医生是给人看病的,兽医则给动物看病。如今就业市场流行各种职业考试,从教师资格考试,到会计资格考试,再到律师资格考试等,连开车都要有驾驶资格考试,三百六十行,每行有自己的边界,所谓“交通警察”各管一段。边界的意义就在于确立某种规范或标准,使人的行为有据可依。

  我以为,用文化社会学关于艺术界构成的理论来看,两种不同的力量就源自艺术界里两种最重要的行动者:艺术家和美学家。假如说艺术是一个有着特定版图的王国的话,那么我倾向于将艺术家设想为艺术这个王国里充满激情的拓荒者,而把美学家比作这个国度理智的测量员。艺术的发展一再向我们揭示了一幅真实的图景:艺术家总是一往无前地开拓疆土,发现新大陆;而美学家则忙着丈量艺术家所新开垦的处女地,描绘出王国疆土的地形、地貌和边界。把这一关系加以简化,对艺术家而言也许根本没有什么疆界,他们想跑多远就跑多远,而且总是以一种充满激情的感性冲动来颠覆界标;美学家则不然,他们要理性地思考各类艺术的根据和缘由,拿着各式各样的尺子来丈量艺术的新大陆,告诉人们艺术王国的国土已

中图分类号:I0 文献标志码:A 文章编号:1002-462X08-0118-17

“边界”的汉语规范解释是:“地区和地区之间的界线(多指国界、省界、县界)。”①这可谓是“边界”最基本的含义,对此不会有人会有疑义。“边界”的西文解释就有点复杂,比如权威的《新牛津英汉双解大辞典》对边界的解释,其基本意思是“分界线、边界、界线”。还有比喻义:“界限:一个没有阶级或政治界限的社区。”②在这个词义解释后面,还有一系列的组合词汇,诸如“边界条件”“边界层”“边线裁判”“边界值”等。这些引申义的概念,清楚说明了“边界”概念的要旨所在,所谓“边界”,就是一些条件、层级或值的规定,以此规定界内和界外。比如“边线裁判”这个说法,就是专司边线的裁判员,足球或网球比赛,总有这样的裁判来判定球是否出了边线。在我们的日常用语中,也有很多相似的概念,比如常见的说法“道德底线”,说的就是最低限度或最后的防线,越出了这个底线就另当别论了。再比如,社会学上的“失范”或“越轨”概念,前者指社会变化进程中失去或缺乏社会规范的情况,后者指人的社会行为偏离了特定的社会行为规范。这里“范”和“轨”都有“边界”的含义。

  经拓展到何处,这些拓展是否合适,新开垦的土地价值如何。艺术家和美学家的这一感性开拓者与理性测量者关系,其实就是艺术实践与美学理论的关系,此乃艺术边界问题“剪不断理还乱”的根源。

美学研究的成果更新是离不开美学研究的方法更新的。这里笔者借用两位当代西方后现代学者的概念,标举以“重构”为标志的“建设性后现代”方法,并赋予特殊的阐释。它既反映了笔者对传统和现代乃至否定性后现代美学研究方法得失的思考,也体现了笔者在建构“乐感美学”理论体系时努力贯彻的方法论原则。不一定成熟,是否得当,欢迎方家教正。

那么,“艺术边界”又是一个什么样的概念呢?它具体意指什么?

  如何证明这一经验的观察呢?

一、“建设性后现代”方法的提出及其含义

在汉语中,当我们说到“艺术边界”这个概念时,多半是在指艺术有一个“底线”,不越出这个底线,就叫作艺术;越出了这个底线,也就不能称之为艺术了。这一用法和上面提到的“边线裁判”具有同样的意思,球一旦出了边线就失误了,而一旦越出艺术边界,也就不再叫作艺术了。

  我们知道,在古代社会和传统文化中,艺术并无独立自主的地位,它屈从于传统、宗教、伦理和政治等,因此艺术边界的问题尚不存在。当艺术随着现代性的进程而成为一个如韦伯所言的独立的人类文化领域时,其边界问题才凸显出来。更重要的是,现代艺术,特别是现代主义艺术,充满了变革和反叛,最富创造性的艺术家往往就是最具颠覆性的艺术革新者。现代主义各种流派风起云涌,彻底打乱了艺术的地形图,于是,艺术有无边界或在哪里就成为一个难题。比如,讨论现代艺术边界问题时被经常提到的两个最具代表性的作品,一个是司空见惯的男厕所里的陶瓷小便斗,被法国艺术家杜尚命名为《喷泉》,它就莫名其妙地从一个日常生活的器具转而便成为一件艺术品;第二个典型例子是美国艺术家沃霍尔的《布里洛盒子》,一个在超市和家居中常见的包装盒,被排放在美术馆里展出而成为一件“艺术品”。这两件物品本身并无什么特别的价值,和日常生活中的同类物品别无二致。但它们被授权后就摇身一变,成为挑战现有的艺术边界的利器,因此而具有某种令人振聋发聩的棒喝功能。它们所提出的问题是尖锐的:什么可以成为艺术品?艺术(品)和非艺术(品)的界限何在?谁有权命名艺术品?何种体制可以接纳并标签其为艺术品?有趣的是,这两件物品(或“艺术品”)如今已被美学和艺术史所认可,并当作艺术边界问题的一个极端而又典型的例证,在美学、艺术理论和艺术批评中被反复引用。长期思考《布里洛盒子》的美学家丹托,为此发明了一种美学理论—艺术体制论—来解释这一形象。这一理论的核心是说:“将某物视为艺术品需要某种眼睛所无法看见的东西—一种艺术理论氛围,一种艺术史知识,一言以蔽之:艺术界。”②

美学上的所谓“建设性后现代”,是一个与“否定性后现代”相对的概念。而“后现代”又是相对于“现代”与“传统”而言的一个概念。所谓“传统”美学,约相当于柏拉图、亚里士多德到鲍姆嘉通、康德、黑格尔这段时期的美学,这是一个“罗各斯中心主义”的时代,以崇尚理性和形而上学、追问实体性的本质论、坚持客观主义现成论和主客二分认识方法为特征。所谓“现代”美学,是指从柏格森、尼采、叔本华、波特莱尔到胡塞尔、萨特、海德格尔等人的约一百年左右的美学,以解构“罗各斯中心主义”、崇尚非理性和形而下的现象学、虚无主义的本质论、坚持主观主义的存在论和生成论以及主客合一的认识方法为特征。它们有价值,也有缺陷。牟宗三就曾批判过:“如胡塞尔、海德格尔、维特根斯坦都是纤巧,这些人的哲学看起来有很多的妙处,其实一无所有,他们的哲学在论辩的过程中有吸引力,有迷人的地方,但终究是不通透的,故这些思想都是无归宿无收摄的。”[1]雅斯贝尔斯曾一针见血地指出对于海德格尔的存在论,“事实是没有人能够声称,他懂得了海德格尔所谈的那个存在是什么”。“海德格尔的思想本身就是存在:一切都围绕着它谈,指向它,但并达不到它”[2],再后来进入“后现代”。“后现代”是一个极为复杂的概念,大体上可分“否定性后现代”与“建设性后现代”两种情况。所谓“否定性后现代”,就是否定一切、解构一切。在这一点上它与“现代主义”不是一个矛盾的概念,而是一个方向一致、走得更远、更极端的概念。关于否定性后现代与现代主义思潮反叛古典传统的一致性,正如法国后现代思潮理论家利奥塔所言:“现代性在本质上是不断地充满它的后现代性的。”“和现代性正相反的不是后现代,而是古典时代。”[3]美国后现代理论家哈桑认为,后现代性的根本特征之一就是不确定性,由此导致了模糊性、间断性、弥散性、多元性和游戏性等一系列解构而不是建构的特征[4]35。另一位美国后现代学者卡胡恩概括说,批判本原、肯定浮浅的表层现实,批判统一、崇尚现象的多元,批判超验、强调范式的内在性和主体的生成性是后现代主义的几个主题;不过同时,后现代主义又以批判在场、否定直接当下的经验在认识中的作用为另一主题[4]37-38,呈现出与前述几个主题无法统一、令人无法理解的矛盾,而逻辑上的矛盾性,正是后现代理论的一个特征。正如陆扬指出的那样:“后现代反传统、反理式、反本质、反规律,一路反下来是必然使它自己的传统、理式、本质和规律如堕五里雾中,不知所云。”[4]36这里说的“后现代”,实际上都是指“否定性后现代”,它是“后现代”思潮的主体部分,以利奥塔、德里达、福柯、拉康等人为标志,代表人物众多。否定性后现代理论只有否定,没有建设;只有解构,没有建构;只有开放,没有边际。因此,“它就不具有任何定性,这样的事物也就不成其为特定的事物,而只能归之于虚无”[5]138。所以否定性后现代理论就由否定性、解构性、矛盾性、不确定性最终走向虚无主义。按照科学哲学家托马斯·库恩的说法,一个领域的范式被废除了,而在同时并未以新的范式取而代之,那就意味着该领域本身的废弃。“这样一来,Aesthetics(不管作为‘美学’还是‘审美之学’)将全然不复存在,‘美学终结’的丧钟就要敲响了”[5]8。

在西方美学中,“艺术边界”的说法不常见,同样的意思在西文中被表述为艺术界定,就是对艺术与非艺术的差异的规定,是关于艺术本质或特性的界定和讨论。诸如此类的讨论在西方当代美学中汗牛充栋,哲学家和美学家们提出了无数方案,并激烈争论。比如,一种最常见的思路是这样的论证逻辑,艺术的特性有赖于艺术品,因为艺术品有别于人类的其他产品,如不同于食品或化妆品,因此艺术品有某种特别的审美特质,它为其观赏者提供某种情感愉悦,而对艺术边界的思考应该从这里入手。18世纪中叶,最早提出“美的艺术”概念的是法国哲学家巴托,他就是依循这一逻辑来处理的。他坚信“美的艺术”迥异于“机械的艺术”和“实用的艺术”,关键之处就在于愉悦人们的情感。③这种思考方式通常被称为“审美特性的”方法。但问题接踵而至,既然艺术品有某种使欣赏者情感愉悦的功能,那么,艺术之谜就不仅仅在于艺术品本身,它与欣赏它的审美主体密切相关。这样一来,原本对一个艺术品客观特质的讨论,又不得不转移到审美主体身上来了,需要继续讨论这是什么样的情感愉悦,如何产生愉悦等。比如,这种愉悦与其他非艺术的愉悦又有何种不同?既然艺术品有接受者,那么,就不得不考量创造艺术品的人——艺术家。所以,艺术品与艺术家的关系也就合乎逻辑地成为界定艺术边界的条件。于是,对艺术品的讨论同样无可避免地也转移到了艺术家的主体性上来了。艺术家的创造性、审美趣味、艺术技巧等等,成为讨论艺术的重要内容。

  从比较的角度看,艺术家是艺术王国的激情开拓者。他们一是开拓者,他们不断地扩大艺术的版图,颠覆艺术史业已形成的种种规范和价值评判标准;二来总是充满激情地创新,感性创造甚至颠覆,既是艺术创作活动的特点,也是艺术家的职业特征。那么,面对艺术家的这种开拓,美学家们在干些什么呢?他们的任务、职能或角色是什么?越来越多的研究发现,艺术史并不只是由艺术家及其艺术品所构成的历史,同时也是艺术研究和艺术价值争论的历史。没有美学家或艺术史家的参与,艺术史是无从谈起的。前引丹托的名言即如是,所谓“艺术理论氛围”和“艺术史知识”,说的就是一种由美学家、理论家和批评家们共同参与的活动所协商形成的场域,即所谓“艺术界”(The Artworld)。当然,这里我关心的并不是艺术体制及其解释,而是在这一体制中艺术家和美学家所扮演的两种不同角色和功能。如果说艺术家是艺术王国的激情开拓者,那么美学家就是这个王国的理智测量者。一如艺术家的激情与拓荒,美学家亦有其两个鲜明特征,那就是理智与测量。所谓理智,说的是美学家的理论思维的特点,他们必须通过自己理性的、逻辑的推理和论证,来确立艺术的边界;所谓测量,也就是对不断改变着的艺术王国的疆界进行丈量和勘察,得出边界何在的理论判断和结论。

“建设性后现代”理论有感于现代美学及否定性后现代理论自身的矛盾及其极端主义、虚无主义缺陷,主张“在解构的基础上建构”,也就是“重构”。“建设性后现代”这个方法论概念早先主要由美国学者格里芬提出。“到了20世纪70年代,建设性后现代主义理论流派开始在美国兴起 ,其主要代表人物是小约翰·科布和大卫·格里芬等,他们从怀特海的过程哲学出发,通过对现代性的质疑以及对否定性后现代主义中的怀疑主义和虚无主义的批判,提出了一套兼具批判性和建设性的新的哲学思想体系,其中后现代整体有机论、后现代生态文明观以及后现代创造观等被视为该体系的三大理论支柱”[6]。格里芬指出:“建设性或修正性的后现代主义是一种科学的、道德的、美学的、宗教的和直觉的新体系,它并不反对科学本身,而是反对那种允许现代自然科学数据单独参与建构我们世界观的科学主义。”[6]德国后现代美学家韦尔施以美学的“重构”实践呼应了“建设性后现代”的主张。韦尔施以美学论著《重构美学》著称于世。该书英文名为undoing aesthetics。Undoing有取消、拆解之意,本身是一个后现代意味浓厚的概念,但韦尔施的真正用意并不在一味拆解传统美学的论域,更不是取消美学学科本身的存在,而是说美学应当在解构之后重新建构。因此,陆扬将此书译为“重构美学”[7]164。“在后结构主义和解构主义之后,美学将如何存在?传统美学三大问题即审美客体、审美主体和艺术原理,在后现代思潮之后已无以为继,由此如何拯救美学?韦尔施的主张值得期待。”[8]韦尔施是如何“重构美学”的呢? 首先根据当代日常社会生活不断美化的现实,从四方面分析了当代审美文化现象, 即作为审美客体的日常生活表层锦上添花的美化;技术和传媒通过制造虚拟幻象对客观的社会现实的美化;主体在身体和灵魂两方面的美化;以及由于审美是认识活动的基础形成的认识论的审美化。确认了美学研究的新论域,指出美学研究不能将范围仅仅局限在艺术中,还应扩展到日常生活的审美现象中。“在传统美学的三大块即美与真、美与善和艺术哲学解体之后,我们如何言说美学?美学如何面对当代文化现实?”“韦尔施总结,新美学的三大领域是非现实化、对感知的重构和传统经验形式的重新确认”[8]。也就是在处理美与真的关系时确认审美图象的虚拟化、在处理美与善的关系时确认感性意志的基础地位、在处理美学研究范围时确认艺术之外人们的日常生活中存在的愉快经验现象被研究的合法性。由此可见,《重构美学》“综合了与感知相关的所有问题,吸纳着哲学、社会学、艺术史、心理学、人类学、神经科学等的成果。‘感知’构成其学科的框架,尽管艺术可能是最重要的,但它只是这一学科中的一个。”[9]尽管韦尔施“重构”的新美学体系我们未必全部赞同,但他提出的立足于解构之上建构的“重构”却具有走出现代美学和否定性后现代美学局限的方法论示范意义。1967年,英国美学家奥斯本在《美学与艺术》一书中指出:现代解构主义美学全盘“否认美学的系统性”,否认“给一些关键性的词汇譬如‘艺术’或‘美’等下定义的必要性和价值”,是“多少有点武断的”。“近三十年来……美学著作中所表现出来的最明显的特征,或许就是否认美学的系统性,以及对给一些关键性的词汇譬如‘艺术’或‘美’等下定义的必要性和价值所采取的多少有点武断的怀疑态度”[10]。前英国美学协会主席卡里特说得好:“我们并不否认一切美的事物都是个别的说法。我们的意思是说,被归之为所有美的事物的美,完全不是一个多义的名称,而是一种同一性。它能够在美的所有实例中,被作为不同于例如道德这另一种同一性的因素而被辨认出来。”[11]因此,“我们应为一种已被清洗过的形而上学保留一块地盘”[12]201。当代美国分析美学家肯尼克清醒地意识到:“哲学上的错误极少是一钱不值的笑柄,它们总有一定的道理。”[13]110“虽然一切艺术品的共同点无法找到,在一些差异悬殊的艺术品之间寻求相似的努力都颇有成效”[14]122。当代以色列艺术理论家亚菲塔对陷入“恶搞”的西方现代主义艺术极尽批判之能事,为传统艺术的本体论和范式的合理性辩护。他说现代主义艺术活动“只是解构,没有建构;只是拆解,没有联接。而任何艺术品都必定是解构和建构、拆解和联接的辩证统一体,是一种阴和阳的统一体。”[15]“旧秩序毁了,却没有新秩序去占领腾出来的地方……就是因为这个原因,艺术陷入了散漫不堪的境地。”因此,“现代主义不过是一场伪革命”[16]。奥斯本、卡里特、肯尼克、韦尔施、亚菲塔虽然没有给自己贴上“建设性后现代”的标签,但他们批评一味否定,坚持有所肯定、概括,主张在解构的基础上有所建构的态度与格里芬的“建设性后现代”主张是一致的。

让我们简单地清理一下以上分析的逻辑,艺术有赖于艺术品,艺术品又有赖于欣赏者,最终又有赖于艺术家。如此关联就构成了某种循环论证,要讨论艺术就要讨论艺术品,要讨论艺术品就要讨论艺术家或欣赏者,这是艺术边界讨论难以逃脱的逻辑困境。海德格尔独辟蹊径地指出了另一个思路:

  这么来看,艺术家激情拓展,美学家理智划界,现代艺术界的智力分工是既有合作又有冲突,所以艺术边界就必然呈现为一个悬而未决的问题。一俟美学家把艺术家业已拓展的边界测量界划出来,竖碑立界,不安分的艺术家又越出了界限而拓展新的疆土。一边是划界竖碑,另一边是越界拓展,这一张力关系导致了美学家的艺术边界持续不断被艺术家所打破。由此我们可以得出一个初步的结论:在艺术家和美学家的两种角色及其功能之间,永远存在着一种无法克服的对立,因此,艺术边界永远是一个尚待解决的难题。柏拉图在谈到美的时候意味深长地说:“美是难的!”模仿柏拉图的话,我们可以说:“艺术边界问题也是难的!”

另一方面,即便以全盘“解构”著称的那些“现代”或“否定性后现代”学者,他们实际的所作所为也是有所建构的。对此,阎嘉分析揭示:“所谓‘解构’,已成了后现代的典型特征。解构主义者所针对的目标是所谓‘元叙事’或‘元话语’,它们多半是把传统的文学理论与批评当作出发点或理论诉求的‘理论预设’……然而,我们时常可以发现,‘解构’成了一些理论家和批评家的策略,即借‘解构’之名来张扬自己的观点和立场。”“当我们认真阅读那些解构‘大师’们的著作时,实际上可以发现一个确凿的事实:他们在对既有理论和观点进行解构时,同时也在建构自己的观点和理论。”“我们不能被他们表面上的姿态所迷惑”[17]。比如利奥塔一方面解构理论的宏大叙述,另一方面又拥有一种普遍性的框架和宏大的理论叙述。佛克马指出:“利奥塔的关于一切宏大叙述均已终结的似是而非的宏大叙述,显然不能令人信服。”[18]波普尔一方面拒绝一切“是什么的问题”,另一方面又提出了“修改了的”本质观:“虽然我们不能够用普遍的规律去描述这个世界的终极本质,但是我并不怀疑:我们可以越来越深刻地探索世界的结构,或者也可以说探索那越来越具有本质性的,或越来越有深度的世界属性。”[19]海德格尔以反对传统的形而上学实体伦著称,但另一方面,他也承认“形而上学属于人的本性”[20]140。他对形而上学的“整体性”追求表示理解:“形而上学就是一种超出存在者之外的追问,以求回过头来获得对存在者之为存在者以及存在者整体的理解。”[20]137这就从实践上否定了“否定性后现代”极端的虚无主义主张,确认了“建设性后现代”概念的成立。

本源这个词在这里指的是,一件东西从何而来,通过什么它成为一件东西,这件东西是什么,它如何是这件东西。使一件东西是什么以及如何是的那个东西,我们称之为这件东西的本质。某种东西的本源就是这件东西的本质的来源。对艺术品的本源的追问就是追问艺术品的本质的来源。一般人认为,艺术品是从艺术家的活动或通过这种活动产生的。但是,艺术家之为艺术家又是通过什么呢?是作品,因为如果我们说作品给作者带来了声誉,实际上是说,作品才是作者第一次以一位艺术家的主人身份出现。艺术家是作品的本源。作品是艺术家的本源。二者相辅相成,缺一不可。然而,任何一方也不是另一方的全部依据。无论就它们自身还是就两者的关系来说,艺术家和艺术品都依赖于一个先于它们的第三者存在。这第三者才是那使艺术家和艺术品获得名誉的东西。这东西就是艺术。④

  其实,艺术家和美学家的张力关系,从某个角度印证了人类文化的感性和理性二元结构。别说感性和理性的矛盾在每一个人身上存在,就人类文化的宏观层面来看,两者的冲突对抗亦无法消除。心理学研究发现,人的大脑两半球有不同的功能定位,即左右半球各司不同的功能。一般说来,右半球掌管着空间认知和情感体验,而左半球则掌管着语言和逻辑。宽泛地说,右半球是感性半球,而左半球是理性半球,虽有脑干相连接,但感性和理性的差异和区分是很难消弥的。个体尚如此,文化更如此。宽泛地说,艺术家是更有赖于右半球功能,而美学家则更偏重于左半球功能,不同的偏重形象地揭示了艺术感性实践和美学理性研究之间的内在张力。心理学的另一个发现是思维类型的区分,如果把人类复杂的思维区分为一个两极对立结构的话,那么,最典型的两种思维方式是所谓发散型思维和聚焦型思维。前者的突出特征是不拘一格的开放性或离心式思考,颇有些古人所谓“精骛八极”的意味;后者则更倾向于规范的、理智的向心式思索,更强调思维的规则和推理。根据心理学家哈德逊的研究,有艺术气质的人或艺术家是前者突出的代表,而物理学家则是后者的典型。③如果把这两种思维类型用于描述艺术家和美学家,显然艺术家是长于发散型思维的人,而美学家则是倾向于聚焦型思维的人。艺术家不但以发散思维来创新,也以发散的方式来拓展艺术的疆界;而美学家正相反,他们总是以更为理性的方式来反思艺术家的发散之举,用更加聚焦的理论范式来解释或规定艺术家的艺术实践。杜尚和沃霍尔的“反艺术”颠覆就是一种典型的发散思维和行为,而丹托对这一现象的体制论阐释则是对发散思维的聚焦式解说,给出确切的答案来解答艺术家所提出的艺术难题。

在中国学界,有不少学者也在反思以解构主义为特征的现代美学及否定性后现代美学的得失,探寻着如何在解构的基础上重构美学出路,这些学者有钱中文、童庆炳、陆贵山、陈伯海、王元骧、张玉能、赖大仁、阎嘉、陶东风、李西建以及比较年轻的一代学者刘旭光、刘阳、张旭曙等。例如,张玉能批评解构主义美学的致命缺陷是“割裂了实践中事物及其意义的确定性和不确定性的辩证关系,从而走向了绝对不确定性的泥淖而不能自拔”[21]。赖大仁指出:“从当代文论界的整体情况来看,似乎人们更容易产生质疑与‘解构’的冲动,而难以燃起探究与‘建构’的热情。”“我们的当代文论自身究竟应当如何建构?在什么样的理论基础上建构?围绕哪些基本问题进行建构?以及站在什么样的理论立场和用什么样的价值观念进行建构?这一系列的问题似乎都不甚明确,更难以达成理论界的‘共识’。”[22]“从理论的创造、生成及深化的角度看,解构文论在中国学界所得到的实质性拓展并不令人乐观”,“无法完成‘破’中有‘立’的理论革新任务,因而也无力引导中国文论走向未来”。“解构之后重审文艺学的本体论问题,是一个关乎中国文论建设的基础性工作,也是该学科研究的元命题。”[23]陆贵山先生提出:“应当解构即解构,应当建构即建构,建构必须解构,解构必须建构,解构的目的是为了建构,解构与建构是一个持续发展、不断螺旋式上升的过程。”[24]刘旭光提出:“这个时代否定了美的‘本质’”,然而,“在美学这一人文学科中,美的‘本质’具有不可或缺的功能,在审美的形而上学性这一基础上,对‘美’的本质的建构是不能放弃的。”“必须重提审美的形而上性质,重建‘美’的形上魅力。”[25]如何重建呢?钱中文先生指出,就是在反对“本质主义”的前提下从事“本质”研究。“本质主义”是一种“自我定义为永恒真理的教条主义思维方式,它把预设的东西都当成亘古不变的真理”,而必然“导致思想僵化”。但反对“本质主义”,未必等于取消对事物本质的研究,因为本质研究可以“揭示现象后面隐蔽着的最具特性、确定现象性质的因素”,“是人的高级认识能力的表现”[26]。如何处理“本质研究”与“本质主义”的关系呢?就是从事事物的本质研究,但不把它绝对化。另有些学者主张改变传统的实体论的“本质”概念,将“本质”视为在认识活动中的动态建构,刷新“本质”研究的格局。这些学者的主张,不妨视为“建设性后现代”美学的丰富。

海德格尔所说的“本源”,显然有“边界”的意思了。有此一本源的就可以称之为艺术,反之,缺乏本源自然不能叫作艺术了。这里虽然没有用“边界”概念,本源在逻辑上当然获有“边界”的含义。当海德格尔执意要从第三者开始讨论时,就否定了从作为艺术次级概念的艺术家和艺术品入手的思路,而是要回到艺术的总体性概念,上升到一个形而上的哲学层面来审视。海德格尔认为,艺术的本源乃是真理的自行显现。我想,这种说法对很多关心艺术的人来说有点匪夷所思,它像是一个玄学问题。

  回到弗洛伊德的精神分析理论,我们可以从另一个关系角度来陈述,即本我和自我的关系揭示了艺术家和美学家在艺术边界问题上的角力抵牾。弗洛伊德认为,本我乃是人最具本能性的冲动,是发自艺术家心理深层的原初冲动,如同白日梦。在他看来,本我的冲动是无拘无束的,因此,需要有另一种力量来制衡,这就是所谓的自我。本我是原初冲动,依照快乐原则行事,而自我是继发冲动,依现实原则行事。艺术家本我冲动的快乐原需要通过其自我的现实原则来加以调节。形象地说,本我像一匹野马,而自我则是一个驾驭野马的骑手。假如把这一原理推广到艺术家和美学家的关系,那么,我们有理由认为,艺术家对艺术的越界和颠覆,就是依照本我的快乐原则来行事的;而美学家的工作则是依照现实原则来对艺术家的本我冲动加以规范。如同弗洛伊德所作的比喻,一如野马和骑手的关系。艺术家要挣脱美学家的驾驭,而美学家则努力界说艺术家无拘无束的冲动。所以,艺术边界就总是呈现为一个难题。

笔者试图以“建设性后现代”的新方法来“重构”乐感美学理论体系。在笔者看来,“建设性后现代”方法的精髓,是从审美实践出发,否定和扬弃传统美学、现代美学(包括否定性后现代美学)各自的缺陷,继承和择取传统美学、现代美学(包括否定性后现代美学)各自的合理成分,在解构基础上重构,在批判基础上肯定,在否定基础上建设,使美学理论能更圆满地解释和说明审美经验。具体说来,就是古代与现代并取,本质与现象并尊,思辨与感受并重,唯物论与存在论结合,现成论与生成论结合,客观主义与主观主义兼顾,主客二分与主客互动兼顾,以美是一种乐感对象为理论原点,按逻辑与实证相结合的原则重构一个新的“乐感美学”体系,以期为人们认识美的奥秘、掌握美的规律、指导审美实践、美化自我人生提供有益参考。

总体性或局部性的方法论张力

  这一关系可以从更加广泛的文化社会学角度来解析。回到开篇曾提到的韦伯著名的现代性理论。他认为,现代艺术的确立是一个逐渐和宗教伦理相分离的过程,在这个过程中,宗教伦理对艺术表现内容的制约慢慢地消失了,艺术表现什么不再受制于宗教伦理信条。于是,艺术的表现形式或表现性被当作艺术的一个重要方面凸现出来。简单地说,艺术的评判标准不再是宗教伦理,而是依据艺术自身的审美价值。由此导致了强调审美价值的现代艺术作为一个独立的文化领域而出现,这是现代艺术产生的重要根据,韦伯概括为诸多价值领域的现代性分化。他进一步指出,现代艺术一方面会是理性化的现代性分化之产物,即艺术(世俗)与宗教的分离;另一方面,艺术在获得自身的独立自主性之后,反过来又对日益理性化的社会具有某种纠偏作用,亦即为高度理性化的社会提供某种不可或缺的感性愉悦。遗憾的是,韦伯虽指出了宗教和艺术的分离是现代艺术得以出现的原因,但他却没有仔细考量是谁对此产生了助推作用。如果我们把韦伯的理论和另一社会学家鲍曼的研究结合起来,答案便会昭然若揭。鲍曼发现,文艺复兴以来西方文化的崛起,实际上是和美学家所扮演的“立法者”角色密切相关的,因为这期间发生了一场持久的“发现文化”的运动。韦伯所说的艺术脱离了宗教而日益强调审美特性,其实正是经过美学家的长期艰苦的“立法”工作才得以完成。美学家们通过对艺术的理智论辩而形成了现代美学理论,进而确证了艺术作为一个独立的人类文化领域的合法性,它特别呈现为艺术所特有的审美价值标准和批评原则,呈现为艺术的良好审美趣味,进而呈现为现代艺术的边界和特征。他写道:

二、传统与现代并取,反对以今非古

在当代美学中,坚持寻找艺术边界的探索从未停歇过。人们发明了各种不同的理论和概念来描述艺术边界。西方美学中一种具有长久影响的学说是模仿说,其较新的版本是所谓再现说。这一理论的要旨是认定艺术有别于其他事物或活动的典型征兆是它对实在世界的模仿,或者说艺术再现实在世界的特性是艺术边界的条件。前面提到的巴托对“美的艺术”的界定,就是从这个基本原则上去论证的。但问题在于,模仿或再现实在世界的并不是艺术的唯一特权,仅从这个条件来考量艺术与非艺术的差异,往往很难说清楚。

  在整个摩登时期(包括现代主义时期),美学家们依然牢牢地控制着趣味和艺术判断领域……控制意味着对艺术领域行使权力。在美学领域,知识分子权力看来尤其未曾遭到质疑,事实上可以说他们垄断了控制这个领域的权力。……教养良好、经验丰富、气质高贵、趣味优雅的精英人物,拥有提供有约束力的审美判断、区分价值与非价值或非艺术判断的权力,他们的权力往往在当他们的评判或实践的权威遭到挑战从而引发论战的时候体现出来。④

任何成功的建构都是建立在对既有成果的继承基础之上的。当《乐感美学》试图建构一个新的美学体系的时候,它所要继承、吸取的成果到底是应该只有现代美学的,还是应该包括古代美学的呢?从“建设性后现代”的角度来看,答案非常清楚,那就是对古今中外的成果同等尊重,化用古代诗句就是:不薄古人爱今人,转益多师是吾师。

既然模仿说或再现说无法穷尽艺术边界,在模仿说衰落后,其他种种新学说纷至沓来。由于浪漫主义的影响,由于艺术家的情感和想象被推崇,所以一些美学家虔信艺术与非艺术的主要差异在于其情感表现性。这个理论在中国也有悠久的传统,从先秦孔子“诗可以怨”美学命题,到清代王夫之“景以情合,情以景生,初不相离,唯意所适”的经典表述⑤,一直到晚近很热闹的中国文化“抒情传统”说等⑥。在西方从浪漫主义美学,到托尔斯泰的艺术表现论,再到克罗齐—科林伍德“表现说”,各种强调情感表现的理论蔚为大观。但是,情感表现也并非艺术的唯一特性,人作为一种情感动物,情感表现在几乎任何人类活动的领域,所以如果只从情感表现来界划艺术的边界,显然会碰到许多麻烦和困难。

  浪漫主义时期,雪莱曾褒奖诗人是未经公认的“立法者”。其实,更重要的“立法者”恐怕不是诗人或艺术家,而是美学家、理论家和批评家。有研究发现,在现代性条件下,美学家(或批评家)和艺术家的不同工作是现代文化的某种劳动分工:由于美学家往往比艺术家更好地理解和解释了其作品,所以艺术家的某些权威也就部分地转移到了美学家身上。在这个意义上说,现代艺术家与其说是独立自足和自决的主体,不如说是美学家的美学理论和批评赋予他们以权威和力量。于是,可以说艺术家最终不过是美学家美学理论和批评的产物,而非自己作品所造就。⑤这种说法看似有点夸张,但却真实地道出了美学家、理论家和批评家们在确立艺术边界的过程中所扮演的极为重要的角色。美学家是“立法者”,也就是说他们在艺术王国的发展中的勘测和描绘版图的功能,具有宣判艺术家及其所发现新大陆是否合法的作用。

美学研究发展到今天,积累了大量研究成果。关于古往今来美学研究的阶段特征,陈伯海先生有一个精辟的概括:“古代美学是‘有美无学’,近代美学属‘有美有学’”,“现代美学恰成了‘无美有学’。”[5]6从世界观、本体论、方法论方面看,陈先生所说的美学研究的三阶段,约相当于笔者所说的“传统”与“现代”两个阶段,即从“古代美学”到鲍姆嘉通为代表的“近代美学”合称为“传统美学”,这是坚持唯物论的世界观、追寻普遍不变的美本质、应用主客二分的方法论建构美学原理体系的阶段;此后的“现代美学”则是坚持存在论的世界观、否定普遍永恒的美本质、应用主客交流的方法论解构美学体系、对美学理论进行散点阐述的阶段。它们都是为了更好地解释自己经历和观察到的审美经验,尽管有些理论出现了经验的异化状况,但总体上可作为阐释各种审美经验的记录来看。因此,它们各有优点,值得兼尊并取;也各有缺失,所以“传统美学”遭到了“现代美学”的反叛,“现代美学”又遭到了“建设性后现代美学”的反拨。“建设性后现代美学”立足于“传统美学”与“现代美学”之后,能够将两者的得失看得清清楚楚,从而不偏一端,既重视择取现代美学的最新成果,也认真吸收古代美学的丰富资源。成果有古今,学说有先后,理论有新旧,但价值无高下,它们总是从某一角度、某一层面接近审美经验,不能简单地说新的总比旧的高明正确。20世纪初,中国学界盛行进化论,以为新的必定胜过旧的,年轻的必定胜过年老的,结果闹出笑话。当下中国理论界包括美学界也流行一种“厚今薄古”甚至“以今非古”的成见,必定贻笑后人。

正像后来的学者们系统归纳的那样,模仿说强调艺术作品与实在世界的关系,而表现说聚焦于艺术品与艺术家的关系,于是,随着19世纪现代主义艺术自主性概念的流行,艺术越来越被视为一个独立自足的世界,艺术特有的形式和风格引起了美学家们越来越多的关注,并以此来探索艺术的边界所在。⑦美学家们不再关注艺术品与外在方面(社会、艺术家或欣赏者等)的关联,而是日益关注艺术品自身所特有的某种审美的或艺术的特征。英国美学家贝尔“有意味的形式”说堪称此一理论的范本。在贝尔看来,一切可以称为艺术品的事物都有一个共同的特征,“那就是‘有意味的形式’。在各种不同的作品中,线条、色彩以某种特殊的方式组成某种形式或形式间的关系,激起我们的审美情感……‘有意味的形式’,就是一切视觉艺术的共同性质”。⑧推而广之,不仅是视觉艺术,一切艺术均有这样的“有意味的形式”。因此,形式主义的艺术边界论便开始流行,成为20世纪美学讨论艺术边界最有影响的学说之一。

  至此,我们可以得出本文的一个结论性的看法。艺术的边界在现代始终是一个难题,它挥之不去又反复出现。它之所以不断出现,原因之一就在于一方面美学家们总是不停地划定艺术的边界,另一方面艺术家的创作实践又在不断地突破美学家划定的边界。这就构成了一种张力性的无限循环!更进一步,对于艺术家来说,所谓的艺术边界也许并不存在,恣意妄为地天马行空是他们的本性;对于美学家来说,没有边界的艺术将不再是艺术,没有边界遂将取消美学家存在的理由,只要有美学家,就免不了要去界划艺术的边界。艺术家感性突围和越界,美学家理智测量与划界,这一张力关系构成了现代时期艺术边界亦破亦立的关系。所以说,艺术的边界就在艺术家之破与美学家之立的动态过程中。

美学史上后来的学说大多是在不满前人不足的基础上提出来的,后来又被别人的新说所否定和超越。在新中国美学研究的历史上,曾经历过笃信唯物论、笃信实践论、笃信“车别杜” 即车尔尼雪夫斯基、别林斯基、杜勃罗留波夫斯基。、笃信康德黑格尔的阶段,后来发现,任何一种过分笃信都有失偏颇。时下又笃信维特根斯坦、海德格尔、德里达等人的存在论和解构主义。这是否有同样的绝对化偏颇值得警惕,答案不言而喻。学术史上趋向无限的芳林陈叶催新叶、各领风骚数十年的否定之否定历程启示人们,任何学说都不是绝对正确的,但从某个角度、层面看又都有可取之处。历史地看,从古希腊到黑格尔,从周秦到新时期,西方的古代美学和中国的传统美学横跨两千多年,积累了大量成果,而西方的现代美学只有一百年左右的历史,中国区别于传统的现代美学步尘西方,只有几十年的历史,尚未经过学术史的过滤和沉淀,这就要求我们在综合古今美学成果重构美学理论体系的时候,应当将更多精力投放在古代美学、传统美学成果的潜浸涵濡上。总之,我们要努力树立全方位的视角,以一种平等精神和尽可能大的包容性,将古今中外美学资料中那些能够有效说明审美经验的合理成分吸收进来,建构“乐感美学”体系,使自己的美学新论成为凝聚着古今美学思想最大公约数的结晶。

虽然海德格尔早已告诫人们要跳出艺术家和艺术品的循环论证,去寻找一个更高的范畴——艺术,但从美学对艺术边界的研讨来看,林林总总的关于艺术边界的假说和结论,实际上都离不开对艺术品的讨论。如果我们不能搞清艺术品的特性,我们就无法明确地划出艺术的边界,这是一个显而易见的道理。至此,我们碰到了一个界定艺术边界的方法论难题:究竟是以局部来规定总体呢?还是以总体来涵盖局部?这个总体性与局部性的矛盾构成了艺术边界讨论的方法论张力,颇有些类似于阐释学“循环”,即究竟是从局部开始解释文本呢?还是先从整体上把握文本?海德格尔的思路显然是后一种,即首先要把握整体再谈及局部,所以艺术家和艺术品必须依赖于第三者——艺术;而我们引证的再现说、表现说和形式说,则代表了另一种方向的努力,即抓住一点,不及其余,从局部出发来规定艺术的边界。这里所引发的问题是,艺术的边界究竟是艺术的局部性特征还是整体性特征?

  注释:

重构的继承是一种扬弃的继承,它是建立在对前人成果不足的甄别和否定基础上的。于是,如何正确认识和评价前人成果以及自己提出的新说,就成为摆在建构者面前的一个重要课题。否定容易立论难。“在美学争论中往往有这样一种情况,当他在批评别人的观点时,总是一语中的,很有分量,可是,当他自己树立一个观点时,又会显得矛盾百出”[27]。常见的情况是,在批评别人的不足时夸大其词、陷入极端,而对自己平庸的、甚至矛盾百出的立论却过于自信。20世纪初,英国美学史家鲍桑葵在比较了西方美学史上若干美的定义之后,提出了一个自认为是“全面的美的定义”:“凡是对感官知觉或想象力具有特征的,也就是个性的表现力的东西,同时又经过同样的媒介,服从于一般的、也就是抽象的表现力的东西就是美。”[28]这个定义究竟给我们怎样的感受呢?不仅意义含混,而且表达啰唆,比以前的定义要差得多。依据这个定义,很难明白美为何物。稍后英国的绘画理论家克莱夫·贝尔不满前人的艺术定义,提出自己的定义,即艺术是“有意味的形式”。这“意味”是一种“审美情感”。“有意味的形式”指能够“激起我们审美情感的形式的排列组合”[13]160。贝尔定义的另外一位倡导者罗杰·弗莱说:“我认为,我们十分赞成说‘有意味的形式’是与那些令人愉快的排列形式、合谐的形式等等不同的东西。我们觉得,具有‘有意味的形式’的一件作品,是艺术家努力表现一种观念的结果,而不是创造一个令人愉快的对象的结果。”这是不符合贝尔原意的。这个定义怎样呢?正如有学者指出的那样:“在逻辑上有比较明显的循环论证的毛病。”[13]152维特根斯坦揶揄说:“如果我们指令他把库房中一切有意味的形式或一切有所表现的物体搬出来,那他一定会感到踌躇。当他看到一件艺术品时他是能一眼就识别出来的,可是当他要去寻找的是有意味的形式的东西时,他便茫然失措了。”[14]108肯尼克批评道:“以贝尔的名言‘艺术是有意味的形式’为例,它完全无助于我们对艺术的本质的理解。在这种意义上,它失败了。”[14]111德国学者卡西尔不仅自信满满地提出了“人是文化动物”的人性定义,也自以为是地重新界定了“艺术”:“艺术可以定义为一种符号的语言。”[14]22什么是“符号”呢?卡西尔又给出了自己的特殊解释。以“符号的语言”定义“艺术”,实际上含义晦涩而模糊,远不如此前艺术是“现实的模仿”、是“情感的表现”之类的传统定义明确。美国学者迪基在1974年出版的《艺术与审美》一书中,对“艺术”的本质重新给予定义:“艺术”是不同时期的社会“习俗”普遍“欣赏”的“艺术品”。这个定义又如何呢?连迪基自己也意识到,“有人可能感到不舒服,认为我的定义是恶性循环”,他不得不说:“应当承认,在某种意义上,这个定义是循环。”[14]141当代波兰现象学美学家英伽登1967年在英国美学协会的演讲中评述一种“十分流行”的“主观的”“看法”:“一个艺术作品的价值,除了被理解为某个接触已知的艺术作品的观赏者所经历的明确的心理状态或体验的愉快外,别无他物。他得到的愉快越多,观赏者就认为这个艺术作品价值越大。”[14]274他对此持批判态度,主张这种“审美价值的主观性理论应该彻底被抛弃”。他在论证自己的这种结论时说:“诚然,观赏者是通过评价艺术作品而报告他的愉快的,但严格地说,他是在评价他自己的愉快,他的愉快对他是有价值的,他不加鉴别地把这愉快转移到引起他愉快的艺术作品上去。但是,同样的作品在不同的主体上唤起不同的愉快,或者也许根本不引起愉快,甚至完全同一个主体身上在不同的时候它引起不同的愉快。因此,所谓艺术作品的价值对于观赏者及其状况来说,将不仅是主观的,而且是相对的。”[14]274艺术品所唤起的“这些愉快,或是心灵的真实状态,或是精神状态和体验的特质,它们都不包含在艺术作品中,或受艺术作品的牵制”,“如果在我们同艺术作品交流时这些愉快构成唯一表现出来的价值,那么,要把价值归于艺术作品自身就是不可能的。因为愉快完全在艺术作品之外保持着。作品是某种超出我们经验及其内容范围的东西,是某种在与我们自己的关系上完全超验的东西。”[14]275英伽登在批评中完全否定艺术作品乐感反应的普遍有效性及其与艺术作品的客观联系,断定作品引起的“愉快”“完全在艺术作品之外保持着”,不“受艺术作品的牵制”,则是以偏概全的妄断。如果把这类妄断不加甄别地当作真理作为我们建设的根据,将使这种建设在歧途上愈走愈远。

由此引申出来的进一步的问题是,艺术边界的规定方法问题。假定有一个整体的艺术概念,那么,判定艺术边界的条件就会有一与多的不同取向。一般来说,从整体上探究艺术边界,往往会带有指向唯一条件的倾向,比如海德格尔式的本源说。一旦进入艺术边界的局部性分析,就会依据不同的要素(艺术品、艺术家或欣赏者或其他),形成多重因素的局面。虽说每一种局部性的界定都认定自己的界划是唯一正确的,但各种界说的百家争鸣恰恰表明了艺术边界的局部特征是无限多样的。今天来看,单一甚至唯一条件的理路显然已不合时宜,因为就艺术发展的复杂现状而言,不可能有一个唯一的条件来界定艺术的边界。所以就出现了另一种思路,不再抽象地讨论艺术特性,而是考察在何时何地艺术才存在。换言之,艺术何时出现?

  ①H. H. Gerthand C. W. Mills, eds., From Max Weber: Essays in Sociology , New York: Oxford University Press,

历史上发生的这些教训告诫我们:在批评前人不足、重构美学新论时要怀有“忠恕”之道,对待别人的成果要尽量肯定、吸收其可取之处,对待自己的立论切勿自以为是,要给别人留下商榷的余地。所谓“忠恕”,是清人章学诚对学者提出来的“文德”:“凡为古文辞,必敬以恕。” 它同样可以吸收进来作为“建设性后现代”方法论的一个要求。“敬”是自己作文、立论应当秉持的态度。要小心谨慎,不说大话,懂得尊重别人。这就叫“临文必敬”。“恕”是对待前人文章、观点应当秉持的态度。要懂得宽容,多看前人的长处,不能抓住一点,全盘否定,不及其余。这就叫“论古必恕” 。章学诚提出的“忠恕”之道,也是从事任何有价值的美学批评与建构应当秉持的态度。鲍桑葵在写《美学史》的时候,并不同意历史上出现的那些“美的定义”,但着眼于它们是后人进行新的创造性阐释的基础,还是把它们集中梳理出来:“没有一种美的定义可以说已得到普遍的承认。然而我还是应该对本书中所使用的‘美学’一词的含义作出一种解释,这似乎是恰当的。如果在这样一种解释中,古人的基本理论能够作为现代人指出的那些最富有创造性的概念的基础的话,那么,由此所产生的美的定义至少是可以被用在美学史的写作中。”[13]84-85这种对待前人成果的宽容态度不仅为美学史研究所必需,也为一切致力于创新的美学建设所必需。对待自己的立论所以必须谨慎,切忌自以为是,说过头话,是因为稳妥的立论涉及多方面的知识考量,假如有一点不足,就会导致破绽。即便大思想家也不能幸免。比如萨特说:“把道德和审美混淆起来是极其愚蠢的”,因为道德是客观的,审美是主观的:“善的价值本身就意味着现实中的存在,它们关系到现实的行为”,“实在的东西永远也不是美的,美是只适用于想象的事物的一种价值,它意味着对世界的本质结构的否定”[14]230。然而事实是,“善”恰恰不是纯客观的存在,而是一种主观的社会公意;“审美”不能彻底离开“道德”,把道德和审美彻底分开才是“极其愚蠢”的。萨特还说:“如果想占有她,我们就必须忘记她是美的,因为肉欲是向存在的核心的下落,向最偶然的、最荒谬的领域的下落。”[14]231其实,“如果想占有她”,恰恰因为“她是美的”,而且“肉欲”也不能简单地说成“向最荒谬的领域的下落”的恶。传统美学认为:“若无整套适用于一切艺术品的准则、规范、标准,就不可能有值得信赖的文艺批评。”肯尼克认为这是“错误”的,原因在于不了解“文艺批评”与“道德评价”方式的区别,“未能认识艺术的非理性”特征。他主张:“如果人们已放弃了寻求一切艺术的共同点的努力,那他们还必须同时放弃在艺术的本性中推出批评性鉴赏和评价的标准的努力。”[14]122其实,艺术不仅包含纯形式美,还包含理性内容;纯形式美有普遍令人愉快的共同规律,理性内容更有约定俗成 、被广泛认可的普遍标准,“文艺批评”与“道德评价”存在交叉之处。肯尼克批评前人其实未必错的“错误”,殊不知自己恰恰是从一个“错误”的前提出发的。读者如果信以为真,就会造成新的更多的“错误”。

何时为艺术?

  1946, p.342.

几十年前,美学艺术理论家迪基曾满怀信心地期待:“我们可以把从模仿说开始对艺术下定义的各种传统的尝试看作第一阶段,而可以把‘艺术不可能加以界定’的论点看作第二阶段。而我则想要通过这样一种方式来给‘艺术’下定义,以便既避免传统定义的种种困难,又吸收较晚近的分析的洞见,从而提供出第三阶段。”[14]125而我们则可把信奉唯物论的本质论和形而上学实体论的古代美学、传统美学视为第一阶段,把主张对此加以解构的现代美学视为第二阶段,把站在传统美学与现代美学之后、避两者所短、合两者之长的建设性后现代美学视为第三个阶段。当我们不再把“本质”当成一种客观事物固有的不变的“实体”,而当作现象背后的统一性,当我们不再用一种“唯我独尊”“非此即彼”的封闭绝对的眼光,而是用一种相对包容、亦此亦彼、多元互补的态度来对待美学的本质研究、系统建构,为什么不可以眺望把美学理论的“重构”提升到一个生机勃勃、更为圆满的新水平呢?

从对艺术边界的逻辑上的推证,不管是模仿再现论,还是情感表现论或有意味形式论,这些不分具体时间地点的归一化处理,伴有忽略了艺术边界出现的具体境况的潜在危险。其实,艺术之所以为艺术是有一些具体的语境或功能要求的。于是,分析哲学家古德曼把“何为艺术”的追问,转换为“何时为艺术”的问题,这就颠覆了美学家长久以来不分具体情境和功能的传统理路。在他看来,“何为艺术”根本就是一个错误的提问,他写道:

  ②Arthur Danto, “The Artworld” , Carolyn Korsmeyer, ed., Aesthetics:The Big Questions , Oxford: Blackwell,

三、本质与现象并尊,反对“去本质化”

正如我在开始时所提到的那样,这个麻烦部分在于问了错误的问题——在于没有认识到一个东西在某些时候是艺术作品,而在另一些时候则不是。在关键情形中,真正的问题不是“什么对象是艺术作品?”而是“一个对象何时才是艺术作品?”或更为简明一些,如我所采用的题目那样,“何时是艺术?”⑨

  1999, p.40.

传统美学笼罩在唯物论的反映论框架之下,一直追问“美是什么”之类的美本质问题,习惯把“本质”看作客观事物固有的不变的实体。到了现代,“存在主义对本质、可能性以及抽象的概念一概不感兴趣”[29]34,“存在主义也绝不是对一般的存在进行思辨,因为这又将陷入抽象的概念并把存在本身变成一种本质”[29]35。维特根斯坦、海德格尔、胡塞尔、德里达等人以反“逻各斯中心主义”为名,对一切有关“本质”的研究都采取否定态度,而对审美现象呈现出巨大的兴趣。在美学领域,鉴于过去各种关于“美是什么”的定义都不能令人满意,于是断定“美是什么”是个伪问题,“美的本质”概念应该取消,美学研究的中心问题应该转向“美如何生成”“美是怎样”之类的审美现象。“在美的本质的问题上,由原初的实体论演变为当代非实体性的生成论,是美学发展的一个基本趋势”[5]9。“在现代美学理念中,由于其哲学前提已发生了从认识论向存在论的转变,‘审美’常被视为人的一种本原性的存在方式,是人的精神创造活动的最高表现。换言之,在现代人的心目中,不是美的对象派生出审美经验,乃是审美活动创造了整个美的世界,‘美’不再是美学大厦所赖以构建的底基,审美活动方足以成为探究美学奥区的逻辑起点与贯穿线索,这可以认作现代美学的一大新变。”[5]7因而有学者指出:“我们应该用生成论而不是现成论的观点和思路来看待美,否则容易陷入本质主义。”[30]299过去“所有的”艺术和美学的“定义或论点”“都只是在回答两个问题:‘艺术是什么?’‘美是什么?’但结果是,无论哪一种回答都没能真正回答好这两个问题”[20]298。“只有在审美的实践活动中,美才能存在,才现实地生成”[30]303。“我们要取得根本性的突破,就必须首先跳出一上来就直接追问‘美是什么’的认识论框架,重点关注‘美存在吗’‘它是怎样存在的’的一些存在论的问题。”[30]303-304波及文艺理论领域,有人认为文学没有“固定本质”和“普遍规律”,“审美自律论”是时代需要建构的产物,不是文学的基本特性[31]。追求文学本质意义的传统文学理论不过是人们“幻觉的蛊惑”[32]。“如果将文学牢牢地拴在某种‘本质’之上,这肯定遗忘了变动不居的历史。历史不断地修正人们的各种观点,包括什么叫作‘文学’。”[33]于是世纪之交出现了“为文艺再正名”的思潮。它将新时期之初“为文艺正名”“回归文学自身”所积累的审美成就彻底摧毁,“文学本体”“审美自律”“独立性”“无功利性”“文学自身”这些概念受到广泛否定和批判。“既然文学没有固定的本质,关于文学的这些概念的概括都会随着语境的变迁而变迁,‘文学自身’成为神话而受到嘲笑”[34]。于是,反本质主义成为当前中国文艺美学研究界的一个潮流[35]6。

金莎国际手机版,古德曼批判了“什么对象是艺术作品”的说法,而将其改成“一个对象何时才是艺术作品”,看起来只是抛弃了永远的艺术边界的看法,转而提出一些具体的限定条件,其实这标志着思考这个问题的方法论的深刻转变。按照古德曼的想法,一件物品之所以在某个时间成为艺术品,而在其他时间则不是,“正是由于对象以某种方式履行符号的功能,所以对象只是在履行这些功能时,才成为艺术作品”⑩。他接着提出了五个方面的功能:“句法密集”“语义密集”“相对充实”“例证”和“多重复杂指称”。这里我关心的是他解决艺术边界问题的思路,他坚信艺术边界不存在某个恒定不变的条件,它随着物品呈现时所实现的某些功能而出现的,因此,艺术边界的问题应聚焦于相对的、有限的条件的讨论,而不是刻板地固执于任何一个普遍的、绝对的条件。一个物品是否成为艺术品,就取决于特定时空条件下该物品是否履行其“象征性功能”。“说出艺术做了什么并不等于说出了什么是艺术;但是我认为,前者是需要首先和特别关注的问题。根据暂时性功能界定恒久属性,根据‘何时’规定‘什么’——更深层次的问题,并不仅限于艺术领域,而是相当普遍的。”这个看法直击探讨艺术边界问题的方法论,古德曼明确指出不存在永恒不变的艺术边界,只有暂时实现了的艺术品象征功能的艺术边界。

  ③Liam Hudson, Contrary Imaginations , London: Methuen, 1966.

“去本质化”带来的另一个潮流,是“去体系化”[35]6。尼采在《悲剧的诞生》里声称:“我不相信并尽量避免一切体系,对体系的追求是缺乏诚意的表现。”胡塞尔要求现象学家们“放弃建立一个哲学体系的理想”[36]。法兰克福学派的“否定美学”和“批判理论”本身就意味着“反体系”。其代表人物阿多诺在《否定的辩证法》一书序言中开宗明义:“否定的辩证法是反体系的,要用非同一性的思想替代同一性原则。”当美学取消了本质研究和形上追问,取消了系统归纳和体系建构,就必然导致集中于现象描述、案例陈列和文化研究,导致美学研究的表象化、无序化、碎片化。

“何时为艺术”的思路实际上否定了关于艺术边界的本质主义思路,甚至像海德格尔那样追问艺术本质之本源的做法,也变得成问题了。假如我们把古德曼的思路与后结构主义思潮关联起来,可以看出一个思考艺术边界的反本质主义策略:没有永恒不变的艺术边界,只有暂时的、有差异的艺术边界。因此,需要讨论的不是艺术永恒不变的本质,而是艺术所以为艺术的特定时空条件下的暂时性条件。这个思路与维特根斯坦对美的分析也很接近,维特根斯坦强调并不存在具有美的普遍特性的事物,只有人们使用“美的”词语的条件。

  ④[英]鲍曼《立法者与阐释者》,洪涛译,上海:上海人民出版社,2000年,第179页。

美学的本质研究、体系建设果真可以彻底取消吗?现象描述果真可以取代本质研究和体系建构吗?“建设性后现代”的回答显然是说“不”的。现象与本质,是事物的一体两面,应当都给予尊重。现代美学对审美现象的钟情固然自有道理,但传统美学对本质的思考同样不可一概否定。“其实很多事物本质的东西,我们现在不是研究的太多,而是难以研究!”[26]34-35

此一思路与艺术史的事实是完全相符的,无论哪个时代,创造性的艺术家似乎都是一些生性反叛的颠覆者,他们总是要挑战那些已经确立的艺术边界,用新的艺术品来颠覆人们关于艺术的刻板观念。这里不妨枚举两个例子。杜尚的作品《泉》不用说了,一个有趣并发人深省的例子是艺术家卡斯特里的挑战,他不满于艺术与工艺之间人为分界,因而制作了一件可称之为雕塑的凳子,名曰《凳雕》,他的目的是给艺术界出个难题,如果被艺术界所接受,那就证明艺术和工艺之间的界限是模糊的、任意的和人为的。另一个例子是一位加拿大策展人将沃霍尔的《布里洛盒子》运进加拿大办展,但在加拿大海关时却遇到了对这件作品是否属于艺术品的争议。策展人一再陈说这是件艺术品,但海关官员则不那么认为。根据加拿大法规,创造性的艺术品进关是免税的,否则必须上税。但海关官员坚持认为沃霍尔的《布里洛盒子》不属于艺术品,必须上进关税。前一个例子说明,在艺术和非艺术之间,其实并不存在一个泾渭分明的界限,而是有一个范围广大的模糊的灰色地带,卡斯特里就是利用这个模糊的灰色地带来挑战业已形成的关于艺术的刻板观念;第二个例子进一步地证明了古德曼“何时为艺术”的观点,在海关那个特定场合,沃霍尔的《布里洛盒子》完全未能呈现出其符号的象征功能。这两个例子都在提醒,对艺术边界的思考决不能想当然,更不能简单化。

  ⑤Donald E.Pease , “Aut hor ”, in Frank Lentricchia and Thomas McLaughlin, eds., Critical Terms

站在“建设性后现代”的历史角度,我们应当承认现代美学对传统美学本质研究缺陷的批评。反本质主义的现代美学要求人们不要用静止绝对的态度看待美的本质的定义,过去那种自以为提出了一种美本质新说就真理在握、包打天下的想法过于天真,这是值得肯定的。1974年,美国学者迪基在《艺术和审美》一书“什么是艺术”一章中指出:“在20世纪50年代中期,有几位哲学家受到维特根斯坦演讲的鼓舞,开始提出,艺术不存在必要的和充分的条件。到最近为止,这种论点已经折服了那么多无谓地尝试着替艺术下定义的哲学家们,以至于这类定义的泛滥几乎停止了。虽然我最终将表明,‘艺术’是可以界定的,但那种对下定义的可能性的否认,在迫使我们更深入审视‘艺术’概念方面有着巨大的价值。”[14]125陆贵山先生肯定:新时期以来“反本质主义对增强怀疑精神和批判精神,促进思想解放运动是有益的,具有一定的合理性和正义性”[24]。与此同时,反本质主义告诫我们,美作为一种客观实体、“自在之物”,是不存在的,在美本质问题上不要陷入“实体”论思路,这同样是有积极的警醒意义的。美作为有价值的乐感对象,各种现象都可以具有美的价值,美的事物可以多种多样。同一个客观事物,当契合审美主体要求的时候被视为美,当反之就变成了丑,不存在恒一不变的美的实体。要之,反本质主义“试图将我们的思想从对本质主义抽象理念的盲目迷信中拖出来,使我们永远地同一元独断论告别”,“是功不可没”的[37]304。

从中国哲学中寻找理路

  for Literary Studies , Chicago:University Press of Chicago, 1995, pp.110-12.

不过,站在“建设性后现代”的立场,我们同样应当正视反本质主义自身存在的诸多问题。

在西方美学的逻辑体系中,艺术边界成为一个棘手的难题,本质主义的理路已经被质疑,而反本质主义又会走向相对主义和虚无主义。那么,我们能否在中国哲学和美学寻找智慧,提供新的思想资源,进而解决艺术边界的难题呢?

首先是逻辑上的自相矛盾。“反本质主义所倡导的放逐抽象本质、回归实际存在的主张虽然听上去煞有介事,实际操作起来并非那回事”[37]290。“即便是最彻底的存在主义者,如果他想要说点什么,那就必须倒退到某些本质论的说法上去,因为不用那些说法连话都说不成”[38]。分析美学代表人物维特根斯坦一方面否定“本质”概念,另一方面又“再次引进了关于本质的思想”[12]200,即“家族相似”概念,招来英国学者查尔斯沃斯、美国学者曼德尔鲍姆、德国学者施太格缪勒的批评[12]201。如舒斯特曼指出:“艺术上的反本质论……的追求,也许就是分析美学最一般和最显著的特点”,但是,“潜藏于所有优秀批评中的那种观念,即存在着或必定存在着一个本质的或适当的阐述性逻辑,乃是分析美学难以摆脱的美学上的本质主义的遗迹”[39]。关于这种自相矛盾的“以一种本质主义的立场张扬自己的反本质主义的主张”[40]的现象,美国学者罗蒂揶揄说:“反本质主义通过虚构它自己的元叙说、它自己关于什么地方可以发现力量的终极杠杆的自私的故事,而在最后关头又推了本质主义一把,反倒使自己变得可笑了。”[40]

在以上所提及的种种界划艺术边界的尝试中,存在着一个显而易见的取向,那就是一种非此即彼的二元对立思维,要在艺术和非艺术之间划出一条明晰的边界。在这个界内就属于艺术,而在界外则是非艺术。但实际情况是,艺术和非艺术之间并无如此分明的边界,它们交互渗透不但是常见的,而且经常是你中有我我中有你。如果我们注意到这种情况,那么中国哲学和美学正好提供了一些可资借鉴的方法论观念。

其次,反本质主义的现代美学强调“美”在“审美活动”中的生成,美学要将研究重心转移到“美如何生成”以及“怎样存在”的“审美活动”上来,似乎也存在着因果倒置、由果定因的问题。德索曾在《美学与艺术理论》一书中精辟指出:“美”实际上也是“审美过程的核心”。否定“美”的规定性,不知“美”是什么,也就不可能知晓“审美活动”“审美经验”是什么,不可能明白在审美活动中生成的东西哪些是“美”,哪些不是“美”,不可能知道“美如何生成”“怎样存在”。“美”是“审美”的前提,“美是什么”是“美如何生成”“怎样存在”的预设,大凡有关美在审美活动中“如何生成”“怎样存在”的描述,其实均已暗含着“美是什么”的观念。施皮格伯格指出:反本质主义以对具体现象的描述作为手段来取消对本质的概括是无力的,因为“描述已经包含了对本质的考察”[41]。徐岱指出:“事实上没有谁能严格地落实反本质主义的主张,除非他们愿意被现象的海洋所淹没。因为任何一种认识活动都意味着对纯粹个别的超越……从经验的立场来看,反本质主义其实是认识论上的一种乌托邦。因为它所推崇的‘描述’手法本身,终究还是同‘前陈述’有某种暧昧关系。因为任何描述都只能是有选择地进行,因而必须以某种范围的相对‘确定’为其前提,这也就意味着在我们对‘所在’之物做出描述之际,就一定有关于它之‘所是’的判断的渗入。”[37]291如果真的“消解‘美的本质’和审美的‘形上’追求”,势必“消解审美活动自身的限界和审美批评自身的性能”[5]8,会产生无法收拾的后果。此外,虽然对象的“美”有时离不开主体在审美活动中的生成,所谓“仁者见仁谓之仁,智者见智谓之智”,但对象是不是“仁”或“智”,却不能仅仅由“见者”决定。比如伊格尔顿说:“要从所有形形色色称为‘文学’的文本中,将某些内在的特征分离出来,并非易事。事实上,就像试图确定所有的游戏都共同具有某一特征一样,是不可能的。根本就不存在文学的‘本质’这回事。”[42]11“任何东西都可以算作文学,任何被视为不会改变的、没有疑义的文学——如莎士比亚的作品——可以不再视为文学。任何认为研究文学就是研究一种稳定的、界定清晰的实体——就像昆虫学是研究昆虫一样——的想法,都是可以当作妄想来加以摈弃的。某些文学是虚构的,但某些则不是;某些文学在文字上自创一套,而某些相当洗练的文字却不算文学。有人认为文学就是一系列具有可靠的、不会改变的价值的作品,明显地具备这些共有的内在特征,其实这样的文学根本不存在。”[42]13他甚至举例说火车时刻表也可以是“文学”:“如果,我用心地阅读火车时刻表,不是为了查找火车联运之事,而是为了加深我对现代生活的高速度和复杂性的整体认识,那么,也可以说是将火车时刻表作为文学来阅读。”[42]11在这段话中,伊格尔顿完全抛弃作者创造的客观文本在文学作品中的地位,将文学作品说成仅仅由读者心境创造的产物、决定的东西。如此极端的论断看似雄辩滔滔,实际上属于一叶障目、不见泰山的自说自话。

中国哲学和美学有许多独特性,较之于西方哲学和美学,它的一个特征尤其明显,那就是强调二元范畴之间的关系、转换和渗透,而不是两者的对立、排斥和冲突。这为我们解决非此即彼二元对立的倾向提供了可能性,关于这一点李泽厚说得很精到:

再次是认识上的以偏概全。人们追问“美是什么”,除了指美的“实体”是什么这类思维误区值得反思、防范外,还指“美”所指称的各种现象背后的统一性是什么,或者说,“美”这个语词的统一含义是什么。毫无疑问,在后者的意义上,“美”是可以追问,也是应当加以追问的。童庆炳先生指出:我们反对简单庸俗、绝对封闭的“本质主义”,“并不意味着事物没有本质”;“反本质主义不能走向极端”,否则必然“导致不可知论和虚无主义”[43]。 反本质主义根据美没有唯一和绝对的“实体”,就一概否认“美是什么”的追问,取消关于现象背后统一性的本质研究,是以偏概全的。在“现象背后的统一性”这一含义上,“‘本质’却没有改变到要使我们不再用同一个词来称呼它的程度”[44]。“应该承认在我们有可能看见的存在事物的那些个别特性后面,有种类的典型,即它的一般本质。”[29]3即便“在小说与回忆录、传记、自传之间”,也“有着本质的不同”[45]。同中见异固然不可忽视,异中见同更加重要。“吏部、仪曹体不同,拾遗、供奉各家风。未言看到无同处,看到同时已有功。” 卡西尔曾经告诫人们:“如果我只简单地分析我们对于一个艺术作品的直接经验,而不去寻求一个关于美的形而上学的理论,那么我们几乎要失去目标。”[14]21对于现象背后的统一性加以归纳、抽象的本质研究是任何一门哲学学科的基本品格。“理论学科不同于经验科学,它旨在探讨的就是事物的内部关系、事物的本质和规律,若不能实现这一目的,理论科学也就失去了自身存在的价值”[46]。美学作为哲学分支——“美的哲学”也是如此。“否定美有统一的本质,这无异是抽掉了整个美学学科的基石,从而否定了任何美学研究的可能性”[47]。“即使在审美经验已构成美学研究的重心之后,作为各种审美现象的基本价值定位的‘美’,仍然是这门学科所要把握的一个核心目标。丢掉了‘美’来谈论美学,就好比上演莎士比亚的《哈姆莱特》一剧,却缺漏了丹麦王子的角色那样令人感到别扭。”[5]87

正是因为重视的不是认识模拟,而是情感感受,于是,与中国哲学思想一致,中国美学的着眼点更多不是对象、实体,而是功能、关系、韵律。从“阴阳”(以及后代有无、形神、虚实等)、“和同”到气势、韵味,中国古典美学的范畴、规律和原则大都是功能性的。它们作为矛盾结构,强调得更多的是对立面之间的渗透与协调,而不是对立面的排斥与冲突。

复次是方法论上的武断绝对。人作为有意识、会思维的动物,“what is this”是其认识未知世界的正常思考方式。正是通过提问这种方式,人类认识和掌握了自然和社会的许多奥秘。亚里士多德指出:“古今来人们开始哲理探索,都应起于对自然万物的惊异;他们先是惊异于种种迷惑的现象,逐渐积累起一点一滴的解释,对一些较重大的问题……作出说明。”[48]对于“美”的本质的哲学思考也应作如是观。因为迄今为止关于“美是什么”的答案没有达成令人满意的共识,部分现代美学理论家就断定这是个伪问题,不应当这样思考,应当改变传统的提问方式,甚至否定别人思考“美是什么”的权利,实在不免有过于武断和绝对化之嫌。提问“这是什么”之类的问题,是作为有意识动物的人类对未知事物与生俱来的好奇心和求知欲使然。“所谓求知,就是不满足于事物向我们呈示的相貌,而要寻索它们的本质。”[49]38同时,“在差异中寻找出共同的东西,这就是哲学的任务”[50]。这种探寻不会因为没有统一答案而停止思考,也不会因为被指劳而无功甚至错误而放弃追寻。恰恰相反,“永远面对一个彻底的疑问,这正是哲学的英雄本色之所在”,“对谬误的恐惧本身就是一个谬误,深入分析之下,这其实是对真理的恐惧”[49]50。事实上,没有统一答案并不等于劳而无功,正是没有统一答案才激发了人们对于真理不懈探寻的热情。“哲学本身是没有固定答案的”[51],但哲学并未因此取消,“没有固定答案”恰恰是哲学存在的深层依据。美学作为“人文学科”,主观色彩更强,在研究结果上表现为“基于一定主张和一定事实的主观判断,这种主观判断是无法在科学意义上进行验证的”[52],也是“没有固定答案”的,但这正是美学的魅力所在。“美”的解答的差异性、多元性不仅不应成为取消美本质研究的理由,反而应当成为推动人们自由思考“美是什么”并奉献新说的动因。

中国哲学和美学的这一思维特点,在中国哲学史上有很多研究。张岱年曾用“两一”关系来加以概括。所谓“凡对待皆有其合一,凡一体必包含对待;对待者相摩相荡,相反相求,于是引起变化。”根据张岱年对中国哲学史的考察,他认为有五种稍有区别的“两一”关系,它们构成了中国式的哲学和美学智慧。其一是对待之相倚,有此即有彼,即对待者相依而有;其二是对待之交参,彼此的相互包含,即对待相互含储;其三是对待之互转,彼此互换,即对待之转而相生;其四是对待之相齐,消弭一切对立,即对待之无别;其五是对待之同属,对待为更广一体所统,即对待之统属于一。就本文讨论的艺术边界问题而言,我以为前三个关系作为方法论,对我们思考艺术边界问题启发良多。

最后是研究结果的表象化。既然“美”不可界定,于是致力于看得见、摸得到、说不清的“审美文化”的描述,各种与“美”无关的文化现象都被拉进美学中来,并美其名曰“实证研究”“文化研究”,形成了“有学无美”或“无美的美学”这样的结果。由于忽视高度的思辨能力和概括能力,在谈到“美”的概念时只能做历史陈列,而不敢也不能做出自己的归纳,“往往把对问题的理论性追问与探究都当作‘本质主义’加以怀疑和否定,甚至干脆把关于文学的‘问题’本身也当作‘本质主义’的根源加以抛弃,于是当代文学理论的‘问题’模糊了、遮蔽了、消失了”,“对理论问题的追问与探究变成了所谓‘知识生产’”,一些理论新著“并不注重理论系统性和逻辑性,也不追求多少研究的学理深度,往往也只是在一些看似理论化的标题之下,介绍各种理论知识,引述各家各派的论述,成为一种平面化理论知识的集束式堆集”,“导致理论的进一步萎缩和蜕化”,“于是作为一种理论学说应有的‘理论品格’丧失了”[22]。有鉴于此,有学者“惊呼”:当今的反本质主义“已把文学理论研究推向了绝境”[26]35。钱中文先生提出忠告:“文学理论不仅需要提供知识,也应该提供思想的。”[26]35陆贵山先生主张:“不能笼统地反对一切本质。反对旧本质和发现新本质,是一个问题的两个方面。”[24]

从中国哲学和美学的传统来审视,我们可以把关于艺术边界的思考分为如下几个层面。

反本质主义现代美学的“去体系化”问题也值得反思。“体系”是理论思考整体性、系统性的要求,它是人的认识由浅入深、由表入里、从现象到本质、从知之甚少到知之甚多的结果。“体系”的对立面是零散、细碎、杂乱,它是人们尚停留于对事物现象的感性认识阶段,或对事物本质认识尚处于不深入、不全面阶段的体现,是人的认识过程最终所要告别的。

首先,按照中国哲学的方法论,二元概念绝不是非此即彼对立的排斥性结构,而是一个相互关联和转化的融通性结构。据此,对艺术边界问题的思考,不必一开始就设定一个二元对立的构架,而且坚信可以找到一个作为非艺术对立面的艺术的本源。这个出发点很重要,如果不是去论证截然有别于或对立于非艺术的艺术特性,那么,对艺术边界的讨论就会更加开放、更加富有弹性。这是中国哲学的“两一观”教给我们的一种思维方式。依循这样的方法论,我们就会放弃一元排斥另一元的非此即彼的僵硬做法,把重心放在艺术与非艺术复杂的相互关系上,而不是两者彼此对立排斥的简单关系。

反本质主义美学认为:“本质主义的元理论”是一种“无穷空的理论”,只有“元理论的终结”,才会有“批评的开始”[53]。由于取消了本质研究和形上追问,也就取消了系统归纳和体系建构,造成平面化、拼贴化、碎片化、非逻辑化、非系统化的现象分析、案例罗列、文化描述,使美学作为一门哲学学科的理论品格丧失了,美学也就名存实亡了。对此,王元骧先生曾经发表意见说:“现在有些学者对理论所提出的非难是没有道理的,它反映了对于理论的深刻偏见和严重误解。这种偏见和误解不仅导致这些年来我国文艺基础理论研究的严重萎缩,使许多学人疏离了具有重大的理论意义和现实意义的文艺问题的探讨,使文学理论走向零散化、技术化、实用化、肤浅化,而且也使得我们的文艺批评由于缺乏坚实的理论支撑难见深度和力量,甚至丧失自己的根本职能。事实证明批评的开始不是‘元理论的终结’,而恰恰应是元理论的加强!”[54]

其次,如果我们把重心放在艺术与非艺术的相关性而非对立上,那么,“两一”关系的三个方面就显得尤为重要了,即相互依存关系,相互包含关系,相互转换关系。这三种关系的每一种又可以衍生出更多的复杂关系,使得艺术边界的情况甚为复杂。

综上所述,现代美学取消“美是什么”的本质研究,热衷于“美是怎样”的现象分析,虽然在破除传统美学形而上学的实体伦方面功不可没,但重用轻体,甚至以现象取代本质,却造成了更大的麻烦。正是在这一点上,作为反本质主义的鼻祖,“维特根斯坦是那种虽有错误但却是极为重要的错误的哲学家”[12]202。从“建设性后现代”的立场看,“至少我们可以对各类‘反本质主义’的名义对事物本质的全面围剿,出示一张黄牌。因为分析起来,这个学说的理论破绽实在太耀眼。”[37]294“美学只能诞生于人们不再只是欣赏各种美的现象,而试图进一步了解这些现象的统一性时”[37]299。

相互依存关系揭示了艺术存在的条件,没有非艺术作为艺术的语境或背景,艺术将不复存在。因此,对艺术的考察绝不是只就艺术本身来展开,而必须紧紧地关联非艺术的语境来考量。相互依存的关系作为方法,要求人们把艺术看作是一个更大的人类文化活动场域中的一个小场域,脱离了这个大场域而专注于小场域的做法是不可能有成效的。正是在这种观念支配下,我们必须注意到艺术与非艺术在逻辑上并不是一组对等的二元概念,而是有所轻重的范畴,非艺术是比艺术更为重要的决定性概念。换言之,对艺术边界的思考,需要更多地进入人类文化的大场域,避免把艺术看作是与文化平起平坐甚至自我封闭的自足领域。这么来看,前面提及的形式主义的艺术边界说,甚至古德曼的符号象征说都是值得疑问的。

四、感受与思辨并重,反对“去理性化”

从相互包含的关系来看,对艺术边界的思考更有启发性。相互包含意在强调两个事物是你中有我我中有你,并不是泾渭分明地截然不同。从人类漫长的文化史角度看,艺术与非艺术的关系正是如此状况。在人类早期文化中,艺术并不是一个独立的领域,它深蕴在早期人类原始宗教、生产和社会活动中,甚至连艺术家和欣赏者的角色都不存在。一个所谓的艺术家(比如荷马或早期中国诗歌的佚名作者)可能同时也是巫师、族长、社会活动家、狩猎高手、巫医、诗人、音乐家、舞蹈家等等,共同的参与性使得每个人都可能是艺术家,也可能是欣赏者。今天意义上的艺术概念在人类早期社会甚至古代社会并不存在。从西方的情况来看,只是到了18世纪中叶,随着巴托提出了“美的艺术”的概念,艺术才作为一个相对独立的领域出现。但是,更值得关注的发展是,随着现代主义艺术的终结,后现代主义颠覆了现代主义关于艺术纯粹性和自主性的观念,将现代主义所形成的种种分化进一步“去分化”了,这就导致了艺术与日常生活之间界限的消失。就像丹托在论证美术馆功能历史变化所指出的那样:“我们很清楚地看到,美术馆至少有三种不同的模式,主要取决于我们所面对的是哪一种类型的艺术,以及取决于究竟是‘美’、‘形式’还是我所谓‘参与介入’,定义了我们和艺术品之间的关系。”简单地说,“美”的模式是希腊式的古典概念,而“形式”模式则是现代主义艺术的概念,“参与介入”却是后现代艺术的理念,艺术与其说供人情感愉悦的观赏对象,毋宁说是艺术家实现个人或社会目标的活动,所以艺术介入社会的模式彻底打破了原有的艺术边界。丹托的观察是,“这个有关艺术本质的哲学性问题,基本上是在艺术家推倒了一道又一道的疆界,最后发现所有疆界都已消失于无形之后,于艺术界内部形成的。60年代所有典型的艺术家都各有鲜明的疆界意识,每一道疆界背后都隐含着某种艺术的哲学定义,而我们今天所面临的处境,即是这些疆界擦去之后的状态”。这种情况也广泛地发生在中国当代艺术中,徐冰、何云昌、蔡国庆等艺术家及其艺术品,已全然不是传统意义(无论是“美”抑或“形式”)的艺术了,如果我们没有一种新的艺术边界的视角,完全不可能理解这些艺术实践。

“建设性后现代”美学现象与本质并尊,决定了在研究主体素质上,感受与思辨并重。

从中国哲学的理念来看,艺术与非艺术的这种复杂关系不足为奇,两者本来就是相互包含互相兼容的,其间的边界不过是特定历史阶段的特定美学家或哲学家人为界划出来的。但是无论怎样界划,也无法隔断艺术与非艺术互相包容的复杂关联。用朱熹的一段论阴阳关系的话来描述这一关系是很传神的:“阴阳虽是两个字,然却是一气之消息,一进一退,一消一长,进处便是阳,退处便是阴,长处便是阳,消处便是阴。”艺术和非艺术正是这样的动态关系,彼此之间的进退消长构成了璀璨的艺术史。我们的思维惯性倾向于在艺术边界问题是划出黑白分明的两极,艺术与非艺术各自有所归属。但实际情形正如朱熹所描述的,是一种进退消长的变动边界,在艺术和非艺术的黑白两极之间,存在着广大的相互融汇的灰色地带。讨论艺术边界的传统方法把注意力引向了对立两极,完全忽略广大的灰色地带。其实,艺术史的进程一再提醒我们,每个时代或阶段的艺术的新发明和新变革,常常就来自于艺术外部的那些非艺术活动或事物,而不是来源于艺术内部。所以,艺术史演变的逻辑从来不是“从老子到儿子”,而是“从舅舅到外甥”。前者是发生在艺术内部的嫡传关系,而后者是发生在那广阔的灰色地带。中国式的哲学智慧似乎在提醒我们,必须要高度关注黑白之间的灰色地带,它们往往是比艺术领域本身更具生产性和创新性的领域。这一点已为艺术史的发展所证明,所以,我们大可不必在黑白之间划界,而是应把注意力投向广大的灰色地带。前引《雕凳》之例证,就是一个睿智的在灰色地带挑战黑白两极分立原则的尝试。

由于反本质主义的盛行,当下美学研究的现状是对审美经验很为热衷,但对理论思辨颇多忽视,甚至出现了“去理性化”的潮流[35]8。雅斯贝尔斯曾表示:“只有当理性触礁时哲学才开始。”[55]海德格尔则说得更加绝对:“唯当我们已经体会到,千百年来被人们颂扬不绝的理性乃是思想的最顽冥的敌人,这时候思想才能启程。”[56]这句话的另一种译文是:“只有在我们认识到,几世纪以来一直受到颂扬的理性是思最为顽固的敌人的地方,思才会开始。”见巴雷特《非理性的人》,杨照明等译,商务印书馆1995年版,203页。赖大仁指出:由于“不相信有什么确定性、实质性的东西可以把握,也不相信有什么真理性或普世性的价值存在,于是就轻易放弃对问题应有的思考,往往会停留在表面,以对某些现象的描述、阐释代替对问题的‘思考’,导致‘思’的弱化与消解”;“一些新编的文学理论教科书并不注重自身的理论建构,而是在某些章节标题框架之下,罗列介绍各种中外文论知识,差不多就是一种文论知识的杂烩‘大拼盘’”;于是美学“作为一种理论学说应有的‘理论品格’丧失了”,人们“普遍感觉到了理论的‘疲软’,现象描述阐释有余而对问题的思考不足,缺乏思想的力量和力度”[22]。由于理论研究可以“去理性”,哲学思考可以“去思想”,这就给各种胡言乱语、胡说八道充塞美学园地提供了可乘之机。而天马行空、波诡云谲、自相矛盾、不知所云,就是后现代理论所呈现的特征[4]36。“建设性后现代”美学恰恰建立在对现代美学和否定性后现代美学“去理性化”“去思想化”缺陷的批判上,不仅对审美现象的感受能力,而且对现象提炼、本质抽象的思辨能力都加以强调。

从相互转化的关系来看,艺术边界就是一个不断游移变动的边界线,因此,我们必须放弃那种寻找亘古不变放之四海而皆准的艺术本质,而转向对艺术边界游移变动的考察。相互转化的关系意在强调变化,这是典型的中国智慧。相互转换的关系也许和古德曼的“何时为艺术”思路有异曲同工之妙。用古德曼的思路来解释,其一,艺术和非艺术是相关转换的,不存在永远的始终如一的艺术和非艺术的边界线,关键要看何时为艺术;其二,此时为艺术之物,彼时就可能成为非艺术之物,正像古德曼举例说的,伦勃朗的画挂在美术馆展出是艺术品,而用作毯子御寒则是非艺术,这取决于物品的主导功能,当物品服务于其符号象征功能时,物就成为艺术品,而没有彰显此功能时则是非艺术。

英国当代美学家克莱夫·贝尔曾经指出:“就我所知的学科而言,大概没有比美学更少得到非常中肯的研究的了。原因不难发现:希望精心构制一种似乎可信的美学理论的人必须具备两种品质——艺术的敏感性和明晰的思维能力。没有敏感性,一个人不会有审美体验。不言而喻,没有广泛和深入的审美体验作基础的理论是毫无价值的。只有那些将艺术当作激情的永恒源泉的人,才能掌握材料,并从中推导出有价值的理论。但是,即使从精确的材料中推导有价值的理论,也涉及一定的脑力劳动。不幸的是,健全的智力同敏感的感觉力常常是分离的。最严格的思想家往往毫无任何审美体验。”[13]153他举例说,有一个朋友“天赐睿智”,美学“论证达到了严密无错的逻辑的顶点”,但长期脱离审美经验,“结论建立在极其荒谬虚假的前提之上而不可相信”;另有一些学者“虽然他们据有的材料是任何一种理论体系都必须依赖的基础”,但“缺乏从真实的材料中引出正确结论的能力”[13]154。克莱夫·贝尔认为,这两种偏向都不可取;成功的美学研究必须同时具备的两个基本素质,一是对审美现象尤其是艺术现象的敏锐、丰富的审美感受能力;二是对审美感受所把握的现象和经验作出理论分析和抽象概括的高度的逻辑思辨能力。

从非此即彼到兼而有之

美学是研究形形色色的审美现象的学科,美学理论的提炼必须以大量的对审美现象的感受为基础。如果割断审美经验,美学理论就会变成无源之水、无本之木。日本学者浜田正秀告诫人们:“‘感动是第一位的’,这是我们从事文学研究所必需的前提。”“文学批评、文学研究的出发点是美的体验、美的印象和美的感动,一切文学研究都应由此出发。要想有好的文学研究和文学批评,首先必须要有美的体验,并且不使它在研究过程中衰竭。”[57]英国学者安妮·谢泼德警示说:“如果把哲学美学与审美经验的实际分割开来,哲学美学就会面临徒劳无益、枯燥无味的危险。”[58]因此,奈特夫人下面这段话是站不住脚的。奈特夫人说:“‘我对一幅画的喜爱决不是一幅好画的标准。’也就是说,我对一幅画的喜爱并不说明它就是一幅好画,虽然这可能是我说它是幅好画的理由。”[14]120尽管这段表白曾受到现代美国分析美学家肯尼克的高度肯定,其实是违反常识的。如果“我”对一件艺术作品的“喜爱”能够得到普遍有效的认同,那么,这种肯定性的审美感受不仅“是我说它是幅好画的理由”,也是“说明它就是一幅好画”的根据。审美感受是审美判断及由此建立的美学理论的基础。因此,对存在于现实和艺术中的千姿百态的美,美学研究者必须努力培养和具备高度的敏感,以获得细腻、丰富的审美感受,懂得做有心人,悉心搜集整理,为理论阐释提供鲜活的经验和有力的支撑。如果仅满足于从本本到本本、从概念到概念,忽视审美现象的观察和审美经验的储存,面对多姿多彩的审美现象尤其艺术现象视而不见、无动于衷,缺少敏锐而丰富的审美感受,就会使美学理论异化为脱离实际的自说自话和束之高阁的案头讲章。

中国哲学和美学的智慧指出了一条解决艺术边界的有效路径,说得明白些,就是要克服西方哲学传统的本质主义或基础论的局限,更加关注边界的不确定性和变化。这一理路的核心在于从“非此即彼”转向“兼而有之”。表面上看这种思路去除了清晰的逻辑区分,实际上则是一种更加符合事物复杂性和变动性情状的方法论。非此即彼的方法有其明显优点,那就是逻辑上很清晰,不是黑即是白。但其局限也是显而易见的,只看黑白两极却忽略了广大的灰色地带,忘却了两者之间存在着的依存、包容和转化关系。

然而,对于美学研究而言,光有敏锐的现象感受力是远远不够的,还需要有透过现象概括本质、建构理论的思辨能力。无可否认:美学属于一门哲学分支。由表及里、由个别到一般的理性思辨能力是从事这门学科的基本条件。如果沉溺于经验描述而不能自拔,体现不出理性思辨的深度和广度,经不起逻辑的严密推敲,这样的“理论”就不是名副其实、令人信服的美学理论。比如尼采。他一方面说:“没有什么是美的,只有人是美的。”[59]322另一方面又说:“‘全部美学的基础’是这个‘一般原理’:审美价值立足于生物学价值,审美满足即生物学满足”,“审美状态仅仅出现在那些能使肉体的活力横溢的天性之中,永远是在肉体的活力里面”[60],“动物性的快感和欲望的这些极其精妙的细微差别的混合就是审美状态”[59]11。这两种说法本身是自相矛盾的。而且,“没有什么是美的,只有人是美的”这个表达本身也很不严密,它可以引起多种理解:是说除了人类之外自然界、植物界、动物界都没有让人类感到美的现象呢,还是说人类之外的自然界、植物界、动物界没有自身的美呢,抑或说人的世界都是美的呢?无论哪一种理解,都经不起实际检验和理论推敲。他还说:“如果试图离开人对人的愉悦去思考美,就会立刻失去根据和立足点。”[59]321人“对人的愉悦”是美学思考的“根据”和“立足点”,那么人“对自然的愉悦”“对艺术的愉悦”是“思考美”的什么呢?难道不也是“根据”和“立足点”之一吗?尼采学说中所以出现这样的逻辑混乱,因为他明确声称反“体系”“非理性”[37]49,“他那些半生不熟的真理没能成熟为真正的智慧”[61]。所以,罗素指出尼采算不上是一位真正的哲学家,“他在本体论和认识论方面没创造任何新的专门理论”[62]311,尼采“没在专门哲学家中间,却在有文学和艺术修养的人们中间起了很大影响”[62]319。一些哲学史家认为,尼采不应作为“哲学家”,而应作为“诗人”列入史册[63],因为“他的一切唯有作为审美现象才有存在的理由,才能被人理解、受人推崇”[50]。再如当代法国美学家马利坦。在同篇文章中,他先从诗的“自由”精神的“创造性”出发,提出“美不是诗的对象”和“目的”,“美不规定诗,诗也不从属于美” [14]169,本身已露破绽,但后来又说:“诗不能离开美而生存”,“因为诗爱美,美爱诗”[14]160,逻辑上就更加混乱。而且,用“诗爱美,美爱诗”这样的感性语言作为“诗不能离开美而生存”结论的论证,实在缺乏理论的说服力量。又如英国当代艺术批评家罗杰·弗莱。他说:“‘美’这个词”有两种“明显矛盾”的“不同用法”,“一种用法适合于有感觉的魅力的对象,一种用法适合于对富有想象力的艺术作品表示审美的赞赏,这种艺术品向我们所展示的对象常常具有极度的丑”[13]185。这段话也令人十分困惑。唤起直觉愉快、“有感觉的魅力”的艺术品叫作“美”,“展示的对象极度的丑”但“富有想象力”、能唤起读者想象愉快进而引起“赞赏”的艺术品也叫作“美”,“美”这个词的两种用法虽有不同,但并无不可调和的“明显矛盾”,两者最终都统一在能使人愉快这点上(前者令直觉愉快,后者令想象愉快)。逻辑思辨力如此薄弱,面对古今众多“美”的定义,想要归纳出一个更富概括性的圆满定义自然不堪重负。问题在于你自己思辨能力薄弱,无法进行更好的概括关系不大,如果把这种感觉放大,据此断定别人也无法进行更好的概括,甚至否定和剥夺别人这样做的权利,就甚为有害了。罗杰·弗莱曾这样自述:“我年轻时所有关于美学的思考,都令人厌烦地、固执地围绕着美的本质问题。象我的前辈那样,我试图寻找出判断艺术美或自然美的标准。这种寻找总是导致混乱不堪的矛盾,或是导致某些形而上学的观念,这种观念如此模糊不清,以致不能适用于各种具体的事例。”[13]194“模糊不清”“混乱不堪”,他对自己的判断没错。但是,你自己“模糊不清”“混乱不堪”,别人未必“模糊不清”“混乱不堪”;你自己做不到的事,别人未必做不到;因为自己力不能及,就推断别人也力不能及,进而断定别人的一切努力都徒劳无效、大可不必,是不是有点过于武断和偏狭?尼采、马利坦、弗莱的案例为我们提供了忽视理性思辨的反面教训。美学理论关于美的现象背后统一的属性、原因、特征、规律的抽象提炼和美的现象呈现的形态、疆域、风格的分类论析以及美感活动的本质、特征、元素、方法、结构、机制的推衍阐释,对研究主体思辨的深刻性、丰富性、系统性、逻辑性提出了很高的要求。美学研究者要取得令人信奉的杰出成绩,理应在具有深刻性、丰富性、系统性、逻辑性的杰出思辨能力方面不断加强修炼和培养。

如果我们采用中国哲学和美学的方法来审视艺术边界问题,就会采取一些新的视角并获得新的发现。从非此即彼到兼而有之,看起来似乎是模糊了艺术与非艺术的边界,但它带来的却是更为复杂的认知和分析。从某种意义上说,这一解决方案有点接近后现代的思维范式。这里我想特别引用英国社会学家鲍曼的理论来说。在鲍曼看来,现代性是一种对明晰秩序的追求,它不能容忍矛盾和混乱,以数学的方式解决问题,强调明晰性和秩序整一,其结果是造成了广泛的归类以及相反面——排斥性。如果我们把鲍曼的理论和福柯的看法结合起来,可以更加深入地看到非此即彼思维方式的问题。福柯通过知识考古学的谱系分析发现,现代知识与权力一直存在相互依存的共谋关系中,而实现这一共谋的方法就是不断地确立一系列的二元对立的话语,比如真理与谎言,善与恶,理性与疯狂等。而这一系列的二元对立扮演了复杂的社会行为和认知的排斥规则,其结果是彼此对立,褒扬肯定一方,贬斥否定另一方,因此造成了现代社会知识和权力合力对人的规训。回到鲍曼,他认为作为现代性思想的基本方法——命名和分类,现代性避免了矛盾和含混,但却造成了它的对立面后现代的独特思维方式,两者形成了一种复杂的张力关系。鲍曼写道:

五、主体与客体兼顾,在物我交融中坚持主客二分当代德国美学家德索曾在《美学与艺术理论》一书中将美学史上的美学主张分为“客观主义”与“主观主义”两类。大体说来,传统美学以“客观主义”为主,现代美学以“主观主义”为主。如美国学者托马斯·门罗指出:“客观主义……学说的基础早已被休谟永久地削弱了,在科学领域特别是在人文学科里,它已在逐渐被抛弃。”[37]306英国学者奥斯本指出:“美的主观论在今天的思想家、艺术家和批评家那里被广泛地信仰,这种信仰经常伴随着人们自己的审美偏爱的倾向,成了目前最流行、最时髦的观点。” [37]306传统的“客观主义”美学强调由物及我、心由相生的反映和认识,坚持主客对立二分的理性认识方法,认为美是一种客观实体,审美认识是对客观实体美的反映,艺术以表现美为己任,艺术家的全部任务就是发现和再现客观现实中的美。如越诺尔兹说:“我们所从事的艺术以美为目标,我们的任务就在发现而且表现这种美。”[64]116库尔贝说:“美的东西是在自然中,而它以最多种多样的现实形式呈现出来,一旦它被找到,它就属于艺术……属于发现它的那个艺术家。”[64]241

这是确定对歧义的抗争、清晰对晦涩的抗争、明了对模糊的抗争。作为一个概念、一个幻象、一个目的,秩序只能在不断地进行着生存之战。秩序的他者并不是另种秩序,因为混乱是其唯一的选择。秩序的他者是不确定和不可测性的不良影响。他者即是不确定性,是一切恐惧的源泉和原型。“秩序的他者”的转义是:不可界定性、不连贯性、不一致性、不可协调性、不合逻辑型、非理性、歧义性、含混性、不可决断性、矛盾性。

现代“主观主义”美学强调由我及物、相由心生的反应和生成,坚持主客融合不分的情感反应方法。如现代派画家瓦尔特·赫斯指出:“印象派只反映瞬间的感觉和主观的情调……这是把纯主观的虚构‘看人’自然现象里去。”[65]11亨利·马蒂斯说:“‘看’在自身……是一种创造性的事业。”“人们必须毕生能够像孩子那样看世界,因为丧失这种视觉能力就意味着同时丧失每一个独创性的表现。例如我相信,对于艺术家没有比画一朵玫瑰更困难,因为他必须忘掉在他以前所画过的一切玫瑰,才能创造。”[65]51克尔希奈也说:“我的画是譬喻,不是模仿品,形式与色彩不是自身美,而是那些通过心灵的意志创造出来的才是美。那是某种神秘的东西,它存在于人与物、色彩与框架的背后,它把一切重新和生命、和感性的形象联系起来,这才是美——我所寻找的美。”[65]67因此,卡西尔总结道:“艺术家的眼光不是一种被动地接受和登记事物印象的眼光。它是一种构成性的眼光,也只有靠着构成性的活动,我们才能发现自然事物的美。”[14]13由于美由心生,心物融合,于是在审美认识及其研究方法上取消主客二分,成为现代美学的另一趋向。“近年来,随着美学建构的立足点由认识论本位向存在论本位的转移,超越认知活动固有的主客二分思维态势来看待审美活动的呼声高涨起来”[5]56。现代美学以融合现象学的存在论为根基。胡塞尔的现象学揭示了主观的意向性在客观现象构成中的作用。海德格尔对此加以改造,使之成为以生成论为标志的“存在论现象学”[66]。从此出发,海德格尔对传统的唯物论的认识论进行了彻底否定。他批判传统认识论遵循“主客二分”的思维模式,将“存在”与“存在者”分裂开来,从而导致对事物真理的“遮蔽”。在这种认识模式下,人与自然从根本上是对立的,不可能达到协调统一。他提出的存在论哲学是一种“此在与世界”的“在世”关系。“在世”作为“此在”生存的基本结构,它所表示的“此在”与“世界”的关系是比空间关系更为原始的浑然一体的关系。只有这种“在世”关系才提供了“人”与“自然”统一协调的前提与可能。“主体和客体同此在和世界不是一而二,而是二而一的。”[67]在这种“此在”和“世界”、主体和客体浑然合一的关系中,客观事物的美作为“存在者”的呈现是离不开主体的“人”的。人与事物之美的审美关系是一种心物不分的“在世”关系,人对事物的审美认识更是一种物我交融的关系。从这种存在论的世界观和方法论出发反观传统美学,人们发现“传统美学哲学基础一直是以一种主客对立的认识论占主导地位的”,比如新中国成立后不久出现的美学四大派虽然观点各异,但“都局限在一种主客二元对立的认识论思维方式和框架之中来讨论问题”[68]。“主客二元对立的认识论”是“阻碍中国当代美学突破的一个重要因素”,“中国美学要实现重大的突破和发展,一个最重要的途径恐怕就是要首先突破主客二元对立的单纯认识论思维方式和框架”[68]。于是,“主客二分”成了几乎人人喊打的阻碍美学发展的罪魁祸首,“甚至认为在美学讨论中再涉及主客界分,便是思想落伍的表现”[5]56,令人备感困惑,也不敢苟同。

金沙国际平台登录,尽管鲍曼此处有把现代性与后现代性方式对立之嫌,但是他确实一针见血地指出来现代性的问题和局限,也指出来作为现代性的“秩序之他者”的后现代性的特征:“不可界定性、不连贯性、不一致性、不可协调性、不合逻辑型、非理性、歧义性、含混性、不可决断性、矛盾性”。这些特征与中国哲学和美学的思考方式有一些共同的精神气质,当然,我们不能简单化地把中国哲学与后现代思想等同起来,但可以得出的一个初步结论是,在强调逻辑明晰和非此即彼思维方式的西方世界,智者们也逐渐醒悟了那种片面追求秩序清晰统一的思维方式是有问题的,于是才会有相辅相成的后现代思想的萌芽和发展。

其实审美认识中主客合一既有合理性,也有片面性,“建设性后现代”的方法论既不赞成单纯的由物及我、主客二分的客观主义,也不赞成单纯的由我及物、主客不分的主观主义,而主张在审美活动和美学研究中兼顾主体与客体,在主客契合中恪守主客二分。

诚然,用中国哲学和美学的方式来解构思考艺术边界的通常路径,并不是走向后现代的反本质主义和反基础主义。从中国智慧中汲取营养,有助于我们建构一种有限的或相对的本质主义。一方面,我们认为并不存在亘古不变的艺术边界,所以本质主义和基础主义的传统思路是有问题的;另一方面,我们又不是去拥抱后现代的反本质主义和反基础主义,进而堕入相对主义甚至虚无主义的渊薮。有限的和相对的本质主义,就是在认同艺术有其本质属性的同时,对这种本质作出必要限制,时间和空间的限制,历史的和文化的限制。一言以蔽之,艺术边界就存在于不断流动的社会文化复杂的变迁过程中。

为什么不赞成单纯的由物及我、主客二分的客观主义呢?因为审美认识带有一定的主观性,现代美学主张“主客合一”的审美认识方法具有一定的合理性。

①《现代汉语词典》,北京:商务印书馆1997年版,第74页。

在日常用语中,“美”是人们用来指称有价值的乐感对象的一种符号。作为“乐感对象”,“美”只有在审美主体的感知中才能存在。对审美主体而言,客观事物所以成为有价值的乐感对象,原因即在于客观对象契合了审美主体的感性阈值和心灵需要。所以,主客合一是美的心理根源。在审美活动中,人们总是把心中涌起的愉快和引起愉快的对象叫作“美”,对象的beauty是让审美主体感到beautiful的事物。当我们说“美景”“美人”“美貌”“美文”“美名”“美味”“美酒”等等时,“美”好像是客观对象的一种属性,词性为名词,指“具有美的属性的景”“具有美的属性的人”“具有美的属性的貌”“具有美的属性的文”“具有美的属性的名”“具有美的属性的味”“具有美的属性的酒”,但实际上,“美”与“长短”“方圆”“高大”“矮小”“彤红”“湛蓝”等物质形态的描述可以确定地把握不同,而是表达的主体对客观对象的肯定性情感评价,即“使人感到美的景”“使人感到美的人”“使人感到美的貌”“使人感到美的文”“使人感到美的名”“使人感到美的味”“使人感到美的酒”,词性又属于形容词,指愉快。如普罗提诺在《九章书》第一卷第六章中指出:“心灵是这样一种东西,它使得我们称之为美的物体成为美。”在审美判断中,“美”充其量是“对我们自身内心体验的一种表达”,“因而其意思其实也就是‘美感’”。对象之所以成为客观的“具有美的属性的景”“具有美的属性的人”云云,是因为它们是“使人感到美的景”“使人感到美的人”等等。审美主体只有先感到形容词性的beautiful,而后才认识到对象具有名词性的beauty。这就是由心生物的“形容词→名词”的“逻辑运作轨迹”[37]312。正如尼采所说:“人相信世界本身充斥着美——他忘了自己是美的原因。”[59]322然而,由于“美”作为标志对象属性的名词在审美感受之先就存在于“美景”“美人”等等客观事物中,“通常是对实际事物的一种命名,连带着使‘美’也成了一种真实地存在于某些物质客体中的东西”[37]313,所以人们又常常以为是先有名词性的beauty,而后才产生形容词性的beautiful,也就是愉快感,这就是由物生心的“名词→形容词”的逻辑运作轨迹。于是,在“美”字的“形容词与名词之间总是存在着一种双向迁移的现象”[37]313,无论是对象的“美”还是主体感受的“美”,都存在一种主客体互为因果、互动合一的特点。究竟“事物因其本身是美的,所以使人愉悦,还是因为它使人愉悦,所以它是美的”[7]112,仿佛成了“先有鸡后有蛋”还是“先有蛋后有鸡”的“元命题”。在审美实践中,由于“美这个词在日常用语中是作为形容词来使用的,但在哲学或美学的科学用语中,则变成了名词”[69]9,快乐的美感是指称对象“美”的起点,这就为理论家从主观感受的形容词性的“美”来认识和界定客观事物中具有的名词性的“美”提供了方法论启示。卡西尔指出:“无人能否认:艺术作品给予我们最大的愉悦,也许是人类本性能够感受的最为持久的和最为强烈的愉悦。因此,只要我们一采用这种心理途径,艺术之谜似乎就能得到解决。没有什么东西能比愉悦和痛苦更少神秘的了。对于这些为人知晓的现象——不仅是人类生活的现象而且是一般生活的现象——的疑虑必将是可笑的。在这点上,如果我们在那儿找到了‘一块立足之地’,站立在一个牢固不动和坚定不移的地方,如果我们以这种观点来考虑我们的审美经验,那么,关于美和艺术的特征就不再存在任何的不确定性了。”[14]19-20“在我们进行选择时,我们所关心的仅仅是这种快感有多大,持续有多久,是否容易获得和怎样经常重复。”[14]20所以,依据美感的心理要求来分析、推衍美的对象的内涵、范畴、原因、特征、规律乃至形态、疆域、风格及审美认识,就成为美学研究的不二法门。这种方法也就是人们常说的“心理学方法”。

②《新牛津英汉双解大辞典》,上海:上海外语教育出版社2013年版,第252页。

审美认识既包含一定的科学认识,也与一般的科学认识存在根本的不同,这就是科学认识以“主客二分”为特征,而审美认识以“主客合一”为特征。关于这一点,陈伯海先生有一段相近的很好的分析。从审美主体与审美对象的相互关系来看,审美认识“显然不同于认知与实践活动中常见的那种主客二分的态势,却更多地表现为双向交流、彼此呼应。在前两种活动方式即实践与认知过程中,主客双方本非一体,主体为目的,客体为手段,主体力求利用客体来为自己服务,而客体亦有自身不以主体意志为转移的客观可能性,于是主客体之间往往会出现占有与反占有、改造与反改造的紧张关系,必须通过相生相克的矛盾斗争来求得统一。但在审美活动过程中,主客双方出自共有的生命本根,显现为既有区别亦有联系的生命形态,虽异形却又同质,虽界分而自融通。这就是为什么审美观照经常出现主体沉没于对象之中,与对象同呼吸、共命运的心理状态,也是‘移情’‘内模仿’‘异质同构’‘心物交感’诸说在美学研讨中盛行不衰的缘由”[5]68-69。

③参见巴托:《美的艺术简化至一个唯一原则》,殷曼楟主编:《艺术理论基本文献/古代近代卷》,北京:生活·读书·新知三联书店2015年版。

然而,承认现代美学“主客合一”的合理性,是不是意味着完全否定传统美学“主客二分”的合法性呢?不是的。为什么呢?因为在审美认识中,主客体既相互交融,又恪守二分,主客二分不仅是主客合一的前提,也是检验和衡量主客交融的审美认识是否正确的依据。现代美学在强调审美认识主客合一的同时走向主客不分的相对主义,这对后现代的美学建设不仅无助,而且有害。

④海德格尔:《艺术作品的本源与物性》,李普曼编:《当代美学》,北京:光明日报出版社1986年版,第385页。

主客二分是主客合一的前提,没有主客分立,就无所谓主客超越。陈伯海先生在批评“把超越主客二分理解为取消审美主体与客体的设置”的偏向时指出:“审美固然有超越主客二分的取向,但这超越是在人的现实生命活动的基础上实现的,现实生命活动中的主客分立不能不构成审美超越的前提。此其一。也正因为前提是主客分立,审美的超越便不能不呈现为由分向合的转变与发展的趋势,亦即从心物交感、意象共生经神与物游、物我同化以至最终达成天人一体、泯合无间的演进过程,其间自会有各种复杂的主客互动关系存在,难能一笔抹杀。此其二。”[5]56“我们固然要超越传统主客二分的狭隘视野,却并不能也不必要‘超越’审美活动中实际存在着的主客关系;美学家的职责恰恰是要深入到人的审美领域中去具体观照与把握这一特殊的主客关系,以做出实事求是的令人信服的解说。”[5]57实际上,由于审美认识中主客体的分别不能彻底取消,所以在西方现代美学中部分理论家并未一笔抹杀,而是作出新的解释,揭示主客二分在把握美的当下生成中发挥着的新的作用。比如德国法兰克福学派代表人物阿多诺主张“必须批判地坚持主体和客体的二元性”[70]。在现象学美学中,主、客范畴扮演着重要角色。没有这对范畴,就无法讲清“审美经验”。盖格尔、杜夫海纳都力图摆脱实在论的主客观念,造就一种新型的主客关系,即审美客体是主体在对审美现象的体验中被给定为自在的东西。杜夫海纳指出,产生“美”的“审美”诚然是“主体躯体和对象躯体等同起来”的“主客体的调和”[71]255,是“主体与客体间的一种原始交流”,同时,“作为目的的主体和作为现象的客体既互相区别而又互相关联,因为客体既通过主体存在,同时又在主体面前存在”[69]56-57。可见, “以反对现成性为出发点的现象学美学,虽然也批判在主客问题上的‘自然态度’,批判那种机械的二元对立,但它并未取消主客范畴,而是改写了它的内涵。”[72]他们对“主客二分”的这种建设性态度,是值得“建设性后现代”方法论继承的。

⑤王夫之《姜斋诗话》卷二,转引自叶朗:《中国美学史大纲》,上海:上海人民出版社1985年版,第457页。

在审美认识中,作为“主客二分”的前提,必须承认审美对象是产生审美经验的原因,“美的客体”是“产生愉快的机会”[69]14。无论怎样赞同“美”的主观性,都无法彻底否定对象原因的客观性。当代英国学者乔德对主观主义美学的批评可谓击中要害:“如果美可以等同于美的鉴赏,那么我们就只好说,当我赞美一个日落景色时,我的赞美仅仅是由于我自己的赞美,我们根本无法接近或静观一个日落景色。而事实上,我们之所以会产生一种赞美的情感,就因为在我们的头脑之外,发生着日落这一事实。”[73]杜夫海纳强调“审美愉快是给予我们的,它确实是对象所唤起的”, “真正的审美感受是以客体为导向的,它是对客体的感受,并非观赏者的某种主观反射” [74]。徐岱也指出:“审美对象要以审美的方式去予以观赏才有意义,而并不意味着审美对象的存在毫无价值。”[37]313

⑥高友工:《中国文化史中的抒情传统》,载高友工:《中国美典与文学研究》,台北:台湾大学出版中心2004年版。

在审美认识中,作为“主客二分”的前提,“美的事物”具有某种特定的属性和品质,决定着审美愉快的产生。借用杜夫海纳的话说就是“美的客体”“作为可能的审美对象而存在”[69]55。什么意思呢?就是美的自然物和艺术作品虽然在无人欣赏时“不作为审美对象”存在,“只是作为东西而存在”[69]55,但其特定的属性和品质决定了能普遍有效地使人愉快,所以是“可能”的或“潜在”的“审美对象”,也就是人们通常说的“美”。“当人们谈到审美对象时,言下之意不就是认为那些对象美吗?人们之所以全神贯注于享有悠久传统的优秀艺术作品,难道丝毫不是因为知道这些作品美吗?”[71]17苏东坡只有置身于西湖山色中,才会写出“水光潋滟晴方好,山色空濛雨亦奇,欲把西湖比西子,淡妆浓抹总相宜”的诗句;《巴黎圣母院》中的敲钟人卡西摩多只有目睹了艾丝美拉达的美貌之后,才情不自禁地发出了“美”“美”“美”的赞叹。“对于我们具体的美感经验来说,不仅总有一个相应对象的存在,而且它们各自的特点似乎还直接制约着我们的审美享受:比如我们在欣赏了以奇拔峻秀名冠天下的华山风光之后,还想再去攀登以奇峰怪石与云海苍松闻名于世的黄山;比如我们在领略了西湖之美后并不会善罢甘休,还会设法去游历漓江山水和长江风景。凡此种种似乎无不由于‘此美’不同于‘彼美’。于是我们也就很容易将‘美’归之于为我们提供了这些美好享受的‘美的事物’。” [37]308因此,徐岱反思说:“一种觊觎着实在论在美学界的主导位置的主观论美学自身,太经不起推敲。……‘认为审美态度是造成审美经验的决定性的先行条件,其荒唐不亚于一个人相信他只要持一种享乐态度,他就会由一块发霉的面包尝到烤龙虾的味道。’这样的表达虽然有些尖刻,但也的确击中了主观论美学的要害。”[37]307

⑦参见艾布拉姆斯:《镜与灯》,北京:北京大学出版社2015年版,导言。

值得指出的是,现代“主客合一”论者对传统“主客二分”认识方法的批判,有矫枉过正、片面极端之嫌,未能正视“主客二分”在人类科学文明和审美认识发展中的积极作用。须知“主客不分”是混沌谬误的人类原始思维的特征。只有在原始思维中,才“没有认识论上的主观与客观的对立”,世界、宇宙“作为完整的、与人统一的东西而出现”[75]。随着文明的发展,人类逐渐将主体与客体、心理与物理区分开来,以理性的主体冷静、清醒地认识客体本质,把握对象规律。正是依靠“主客二分”的认识—思维方式,人类改造现实、驾驭自然,创造了灿烂的物质文明,产生了蒸汽技术革命、电力技术革命和以原子能、电子计算机和空间技术的广泛应用为主要标志,涉及信息技术、新能源技术、新材料技术、生物技术、空间技术和海洋技术等诸多领域的信息控制技术革命,人类可以成批量、大规模地复制科技产品和物质财富,造福于人类社会。因此,王元骧先生高度评价说:“主客二分思维模式的出现,某种意义上说,正是人类文明发展和历史进步的积极成果。”“这种主客二分思维模式的产生表明人与世界开始从原先混乱的状态中分离出来,把世界当作自己认识和意志的对象,由此使得人的活动开始从自然的状态进入文化的领域,从而使得社会得以发展、人类得以进步。所以,没有主客二分,也就没有现代的科技文明。”[76]在对世界的审美认识上,也从原来与现实属性背离脱节的神话发展为对客观对象审美属性的真实反映。如传统美学说:“治世之音安以乐,其政和;乱世之音怨以怒,其政乖;亡国之音哀以思,其民困。” 诗歌“安以乐”“怨以怒”“哀以思”的情感恰恰分别反映、印证着“治世政和”“乱世政乖”“亡国民困”的社会现实。虽然“好恶因人” “憎爱异情” ,但“雅郑有素”“妍媸有定” 。如果“倒白为黑,变苦为甘,移角成羽,佩莸当薰” ,美丑混淆,是非颠倒,那是传统美学决不同意的。中外传统美学认识论中的这个方法论思想,无疑值得我们标举的“建设性后现代”方法所继承。

⑧贝尔:《艺术》,北京:中国文联出版公司1984年版,第4页。

审美认识中必须承认客观对象特定的审美属性、品质的存在及其对审美感受取向的决定性,意味着审美中包含着辨别真伪的科学认识。审美认识既是一种情感反应,但不同于听任感觉的胡说八道,也包含着对美的真理的科学认识。因此,审美认识必须遵循科学认识的基本模式。一般的科学认识以清醒的主客二分反映着客观对象的本质属性,审美认识从根本上来说也不例外,它与反映客观对象的审美属性不仅不矛盾,而且是否反映着客观对象的审美属性也构成检验自身真伪的根本依据。西方谚语说:“一千个读者就有一千个哈姆莱特”,但读者无论对王子哈姆莱特的感受有多么不同,总不会把他与僭王克劳狄斯混为一谈。“趣味无争辩”只能发生在不违背美的真理或无伤大雅的形式美的范围内。人们可以容忍“情人眼里出西施”,但不会答应将毒品视为美的物品。即便在无伤大雅的形式美、感觉美范围内,美丑也有大体的标准可以辩论,“以徵为羽,非弦之罪;以甘为苦,非味之过” 。这里,检验美丑真伪的最终依据是立足于主客二分基础上判断的客观真相。诚如陈伯海先生指出的那样,“审美”活动“若真的不分主体与对象,这活动岂不成了盲动、乱动,一片混沌,该如何进行考察研究?” 而现代主观主义美学完全取消“主客二分”导致“主客不分”的后果,如当代英国哲学家波普尔所说:“据我看来,唯心主义是荒谬的,因为它包含这样一些东西:我的心灵创造了美好的世界。但是我知道我不是世界的创造者。我知道伦勃朗自画像并不是由于我的眼睛,巴赫圣曲的美也不是由于我的耳朵。正相反,通过开、闭我的双眼和两耳,我可以作出使自己满意的证明,即我的眼和耳不足以包容那全部的美。”[77]这个批评可谓一针见血、发人深省!“主客二分”的对立面是“主客不分”。完全取消了“主客二分”,必然导致美学研究的“主客不分”,其理论表述是不讲事实依据、充满着臆想妄断的。否定“主客二分”论者所以拿不出令人信服的成果,恐怕与此很有关系。

⑨古德曼:《构造世界的多种方式》,上海:上海译文出版社2008年版,第70页。

金莎娱乐平台,皮亚杰指出:“认识既不是起因于一个有自我意识的主体,也不是起因于业已形成的、会把自己烙印在主体之上的客体:认识起因于主客体之间的相互作用。这些使用发生在主体与客体之间的中途,因而既包括主体又包含客体。”[78]在如何对待“主客二分”审美认识方法和理论研究方法的问题上,“建设性后现代”方法论既反对客观主义的“主客对立”,也反对主观主义的“主客不分”,主张兼顾主体与客体,在主客互动、交流、融合中恪守“主客二分”,在“主客二分”的前提和无伤大雅的范围内包容主客合一,从而为“乐感美学”理论的重构提供有益的方法论保障。

⑩古德曼:《构造世界的多种方式》,第70页。

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古德曼:《构造世界的多种方式》,第73页。古德曼的这个方法与雅各布森在讨论语言的诗的功能时的分析几乎如出一辙。雅各布森认为,语言有六种基本功能,而诗的功能只是其中之一。只有当语言以诗的功能为主时,文学性才出现。参见雅各布森:《语言学与诗学》,赵毅衡编:《符号学文学论文集》,天津:百花文艺出版社2004年版,第174页以下。

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