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评李咏吟,资本家的乏走狗

2019-08-19 17:31

内容提要:从现代美学和艺术的关系理论来重新审视20世纪朱光潜和梁实秋关于“文学的美”的争论会发现,本来争论的逻辑结果是可能导致中国学者尽早融入到世界美学大潮中去的朱、梁美学现都有一定反“形上学”的特点。朱光潜对意境的分析,梁实秋对文学艺术和绘画艺术的分别,都有积极的理论意义,但总体上还是采用古典传统的分析方法,所以,对精神价值科学和自然科学的界限还不能划分得很清楚。尽管朱光潜对于美和艺术关系的理论要比梁实秋系统、成熟些,不过从现代美和艺术的关系厘定看,朱与梁的分歧恐怕也只是“五十步笑百步”的差别。

接上一篇:评李咏吟《文艺美学》中的几个观点(之一)

中国现代美学的建立和德国美学有密切的联系,从介绍康德、叔本华、尼采的王国维直至近日,德国美学的范畴、题域以及演变,都可在中国现代美学内部找到或脉络清晰或移花接木的形态。作为致力于西方美学的介绍、为中国现代美学的建立而筚路蓝缕的朱光潜先生,他的美学思想对于重新审视我们的美学理论资源,在全球化/本土性的矛盾更趋激烈的今天,如何确立中国美学的当代形态,有着重要的意义。

鲁迅明骂梁实秋,言外之意是说,我们还是在文艺批评的范围内进行论战,你梁实秋不要把这件事情政治化,不要把国民党当局引进来。从这个意义上讲,关于“乏走狗”的文章是一篇政治檄文。

关 键 词:美与艺术/朱光潜/梁实秋/意境/美学与伦理学/形式与内容

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作者简介:宛小平,安徽大学哲学系教授,研究方向:现当代中国美学(安徽 合肥 230601)。


朱光潜先生的美学思想像中国现代以来的许多思潮一样,经历了三个阶段的循环:20世纪20年代—20世纪50年代—20世纪80年代。在这半个多世纪中,中国的社会形态发生了巨大的变化,一步步融入现代性的变革之中。作为现代知识人,朱光潜是如何接受西方的美学观点,这中间传统思想又是如何作为潜在的框架制约他的呢?“尼采的出现构成了西方思想史上的一次断裂。哲学话语的方式因他而发生了改变”(注:《尼采的真面目》,《福柯集》,86页,上海远东出版社,1983。)。由于其思想的混杂多变以及和意识形态的牵连,使得尼采的哲学在中国与在西方一样命途多舛。朱光潜的尼采观和他的人生态度、和现代中国不同时代的主流话语有很深的关系。因此,重新审视朱光潜美学思想中传统/现代、东方/西方的复杂纠葛,当属必要。

梁实秋

问题的提出和重估的意义

三、哲学与美学——我读美学家朱光潜

哲学与美学始终有着千丝万缕的联系。并且,古今中外贡献巨大的美学家,无不是具有相当完整的哲学思想的。这里结合《美学概论》和《文学原理》(王元骧著广西第二大学出版社2007年5月第二版)等书中的相关论述,以自己最为崇拜的美学家朱光潜先生的著述为主线,浅谈一下自己对朱光潜、黑格尔、康德等几位在中外美学研究的历史上占有重要地位的人物及其哲学和美学思想的认识和理解。

先从朱光潜说起。由我对于朱光潜有限的了解中,我感到这是一位很有哲学头脑的美学家。在朱光潜的美学研究方法中,我印象最深的一点就是,他的美学摒弃了从哲学体系推演出美学结论的形而上学方法,而采取了19世纪晚期“自下而上的经验论方法,主要从审美经验、艺术欣赏中概括出美学观点。虽然他多次说过美学即文艺理论,但他对哲学确实有深刻的理解和充分的研究。

虽然我试图先谈论一下我对朱光潜的认识,但是这里不得不讲到康德。据资料显示,现代中国美学的先驱者王国维和蔡元培,都是康德的信徒,直到49年以前,康德影响都远远超过黑格尔。这种选择性的接受,除他们个人兴趣外,更是与康德、黑格尔美学的不同性格相关。黑格尔美学主要是艺术哲学,以其特有的辩证法与历史感,他把几乎是全人类的艺术都逻辑地叙述成一个运动着的整体系统,令人叹为观止。康德美学则是纯粹的审美哲学,他以“审美无利害关系”为基点,划定了审美和艺术在理性结构和人类生活中的自律性位置,描述了审美经验所特有的一种知觉方式,规范了现代美学的方向。但是,决不能由此说明朱光潜轻视黑格尔美学。虽然《文艺心理学》和《谈美》都没有讲到黑格尔,两篇介绍黑格尔哲学的文章也没有讲美学,但是《悲剧心理学》中明确地承认“黑格尔对于近代美学思想影响极大。”

“审美无利害关系已在许多人的美学理论中、在逻辑序列上处于首位,成了审美经验的核心。不仅可以适用于艺术鉴赏,而且也可以适用于自然物的鉴赏。它已经渗透到艺术批评和对艺术及自然的鉴赏中去了。它成了一种观察和判断的习惯,而在这一概念获得这样的地位之前,艺术的价值是因袭的。艺术有认识的价值、道德的价值、社会的价值,但就是唯独没有艺术自己的价值。”

康德从哲学彻底论证了这一理论,成为现代美学的正宗。而后来克罗齐的“直觉论”、布洛的“距离说”、立普斯的“移情论”等等基本都是是康德理论的继续和变种。从朱光潜的一些译述和作品中,可以看出他的美学有两种类型。一是从美感经验入手阐释美学问题,比如《文艺心理学》的开篇就说道:

近代美学所侧重的问题是:‘在美感经验中我们的心理活动是什么样?’至于一般人所喜欢问的‘什么样的事物才能算是美’的问题还在其次。

这样,他就把自己的理论基于康德的美学观念之上了。在《悲剧心理学》中,朱光潜又以“康德曾强调审美经验的非实用性”开头,并指出了克罗齐等哲学家强调的审美感觉的非概念性也是由康德指出的。因此我们可以认为,朱光潜认定从康德到克罗齐是“欧洲美学思想的主流。”所以他也是根据艺术即直觉、直觉即表现来得规定美和艺术的本质,以此为基础,朱光潜有保留、有舍弃地吸收了发挥康德美学的19世纪末20世纪初的许多美学学说。朱光潜的的第二类著作是大量评析中外文艺,这一类著述在黑格尔那里已经有大量的资源可以利用,但朱没有这样做。这首先是因为他对黑格尔过分的唯理主义不是很有兴趣或者说不是很赞同,比如其悲剧论:

采用一种很不好的方法,即从一个预想的玄学体系中先验地推演出一套悲剧理论来,而不是把悲剧理论建立在仔细分析古代和近代悲剧杰作的基础上。黑格尔的悲剧理论只是他那关于绝对理念的范围广阔的学说中一个小小项目而已。

朱光潜指出其主要弱点在于“它是先验地推演出来的,并不符合我们的情感经验。”而据相关评论显示,整个黑格美学都有这个弱点,而朱本人总是以对具体作品的欣赏经验为基础,他的文艺批评与其美学是一致的。其次,朱认为“意大利美学家克罗齐最后起,他可以说是唯崐心派或形式派美学的集大成者。在现代一般美学家中没有一个人比得上他重要,无论是就影响还是就实际贡献说。”这就说明朱没有引用黑格尔的理论的另一部分原因是他对唯心主义的认识。因此,有了克罗齐,黑格尔就不那么重要了。然而,他介绍黑格尔的文章却以“黑格尔怎样比柏拉图和康德进一步?”把黑格尔置于康德之上。柏拉图以共相和殊相解释世界,把客观的共相视为独立自主的,否认感官所接触的殊相为真实。

因为共相产生殊相的方法“近乎玄秘”,他又假设了一个超时空的“神”和空洞的“物质”,“神”把“共相”印到“物质”上,使物质成为殊相。然而不但“神”迹难寻,“物质”也因既非区相也非殊相而自相矛盾,不能找到一个“最初原理”。

康德又把共相分为“感官的”和“非感官的”,前者是经验的,后者是先验的。鉴于“柏拉图和康德不能把共相和殊相凑合起来成这现成的宇宙,因为一个假定共相附丽于‘物质’,一个假定现象背后有‘不可知的事物本身’。”黑格尔采用柏拉图“客观的共相”和康德“非感官的共相”之说,根据其辩证法“相反者之同一”的原则,提出“心与物相反,因为一是意识者,一为所意识者;心与物同一,因为可知者以外别无‘事物本身’,一切物都是意识的内容”的观点。针对柏拉图和康德的理式和范畴都是没有内在联系的一盘散沙,黑格尔认为范畴全体是互相生演、互相因依的有机体,“这个问题的答案是黑格尔哲学的大关键。从柏拉图到康德,哲学家都以为共相是‘抽象的’,都以为类性不含种差在内。……黑格尔首倡‘具体的共相’之说,所谓‘具体的共相’就是含种差在内的类性。”类性而含种差,就是共相含殊相,同中有异。那么一切范畴都是一气贯注的。发现这一规律,知识才能成立、才能扩展,否则只能有“人为人”和“人不为非人”。(此处引用“文学概论”课件中的说法)朱对此充满赞叹:“这本是一个很浅显的道理,然而柏拉图没有看出,康德没有看出。无数其他的哲学家都没有看出,从此可见真理之难发见,可见黑格尔的功劳之伟大。”不过,在《克罗齐哲学述评》中,与美学上肯定克罗齐一致,朱又接受克罗齐对黑格尔的批评。他在书中讲到:“克罗齐是新唯心论的代表。就欧洲近代哲学说,主要的成就是康德、黑格尔那一线相承的唯心派哲学。克罗齐是这一派的集大成者。” “克罗齐的哲学系统大部分就是从发挥和纠正康德与黑格尔的学说得来。”我们由此可以看出,在他的心目中,唯心论的传统即柏拉图—─康德——黑格尔,后来者不断克服前者的缺点。比如黑格尔混淆了“相反者”和“相异者”,而克罗齐的方法是区分“相反者”和“相异者”,“相反者”相互冲突,在合中调和,合之前是抽象的、不真实的;“相异者”有高低等差,却都是具体的、真实的,它自身就是具体的共相,是相反者的同一。朱肯定克罗齐对黑格尔的批评:

他集合了康德先验综合说和黑格尔的辩证法,组成心灵活动两度四阶段说,以及美、真、益、善四种价值内含相反者说,想因此打消康德和黑格尔都未能打消的二元主义与外越主义,建立一种彻底的唯心主义与内在主义。

有一点值得关注:朱光潜把黑格尔作为马克思实践观点美学的先驱。在《山水诗和自然美》中,朱已经引用黑格尔的话:“人有一种冲动,要在直接呈现于他面前的外在事物之中实现他自己,而且就在这实践过程中认识他自己。人通过改变外在事物来达到这个目的,在外在事物上面刻下他自己内心生活的烙印,而且发现他自己的性格在这些外在事物中复现了……例如一个男孩把石头抛在河水里,以惊奇的神色去看水中所现的圆圈,觉得这是一个作品,在这作品中他看出他自己活动的结果。这种需要贯穿在各种各样的现象里,一直到艺术作品里的那种样式的外在事物中进行自我创造。”这说明人所欣赏的是自己劳动所征服和改造过的自然,自然美是主观和客观统一的产品。此后他多次引过这段话,从黑格尔─—马克思的思想中引出实践观点的美学。人按自己的意志和性格来改变外在事物,使它们变成为自己服务的,这样就使环境人化了,在客观世界上打上了人的印记了。同时人也在实践过程中认识自己,再现自己。在接受马克思主义时特别重视黑格尔,也表明朱将更看重青年马克思。因为在马克思身后发表的青年时期的著作,显示了马克思思想的黑格尔起源,黑格尔为马克思提供了他解释社会的方法所需的逻辑工具。20世纪西方马克思主义的崛起,正是根据黑格尔─青年马克思的思路来重新设计马克思主义,表现出把马克思主义与整个西方人道传统联系起来的取向。正如西方有人说的:“告诉我你是怎样确定马克思和黑格尔之间的关系的,我就能告诉你选择了哪一种马克思主义。”因此,朱后期的著述之所以具有当时背景下较高的学术性,就在于他尽可能把马克思解释为西方学术思想的系统之中,而不是仅仅把它作为政治信仰。同时,从黑格尔到马克思,也规定了朱把实践和辩证法置于马克思主义的中心。“无论是对黑格尔来说还是对马克思来说,人都是一种实现他自己潜力、用他自己的活动把自己变为人的存在物。这种自我实现在黑格尔那里也就是‘精神化’,它在这两位思想家看来都是通过劳动达到的。只有通过劳动,人才能达到意识和人性的自我意识。只有在他把自己对象化于劳动产品之后,他才能通过考察这一产品达到对他人的特性(马克思所说的他的特殊的自然忧越性和自由)或他的精神性(在黑格尔的意义上)的认识。人是对象性的存在物(马克思),即在能够成为自己、完全认识到自己以前必须先使自己对象化。”朱的马克思主义就是主客体通过实践达到辩证统一的思想。他认为是马克思打破了黑格尔的的局限,即把人的自我实现看成是“理念”的自生发展或“外化”,这样,实践观点才得以全面发展。正是因为他把先进的哲学思想用于美学的研究过程中,才能取得这样的成就,作出这样的贡献,在美学研究的历史上留下难以磨灭的印记。


如果试图对朱光潜的前期美学作一概括的话,那么对哲学美学和心理学美学的共同关注无疑是一个显著的特点,而在这二者之间孰轻孰重,则是理解他美学思想的关键。他是从学克罗齐美学入手的,(注:《我的文艺思想的反动性》,《朱光潜美学文集》第三卷,7页,上海文艺出版社,1983。)“从回国后到解放前,最重要的一篇论文,就是《克罗齐哲学述评》”(注:《作者说明》,《朱光潜美学文集》第一卷,16页,上海文艺出版社,1983。),而且,国内美学界也大都持此看法。(注:外国美学编委会《哲人虽逝风范长存——悼念朱光潜先生》,《外国美学》第三辑,413页,商务印书馆,1986。)从西方美学史上看,克罗齐美学在思想渊源和德国思辨美学、意大利的维柯关系密切,其核心理论是认为美是情感或直觉的表现,强调情感的纯粹精神性和主观性特征,把情感视为艺术的本体和表现对象。克罗齐的思想对朱光潜的《诗论》和《文艺心理学》影响甚大,但更值得注意的是在接受克罗齐和维柯的哲学美学的基础上,朱光潜对克罗齐美学的唯心论用立普斯的移情说、布洛的距离说、弗洛伊德的压抑说从心理学的一面进行改造。正是从这里我们可以发现朱光潜和尼采美学的关系,较之克罗齐更具有原本性,他说:“不仅在美学方面,尤其在整个人生观方面。一般读者都认为我是克罗齐的唯心主义的信徒,现在我自己才认识到我实在是尼采式的唯心主义的信徒。在我心里植根的倒不是克罗齐的《美学原理》中的直觉说,而是尼采的《悲剧的诞生》中的酒神精神和日神精神。”(注:《悲剧心理学》中译本自序,4页,安徽文艺出版社,1996。)那么,我们如何看待尼采美学对朱光潜的“美学”和“人生观”的影响呢?在“美学”和“人生观”之间又有一种什么样的矛盾关系呢?由于对尼采哲学的不同解释面向和不同意图的援引,尼采美学在中国的不同语境中有不同的含义。那么,朱光潜和尼采美学之间的关系应在一种什么样的坐标上来定位呢?

》》》鲁迅明骂梁实秋,实际上是在帮左翼解套,特别是最后两句用意非常明显:“但倘说梁先生意在要得‘恩惠’或‘金镑’,是冤枉的,绝没有这回事,不过想借此助一臂之力,以济其‘文艺批评’之穷罢了。所以从‘文艺批评’方面看来,就还得在‘走狗’之上,加上一个形容字:‘乏’。”言外之意是说,我们还是在文艺批评的范围内进行论战,你梁实秋不要把这件事情政治化,不要把国民党当局引进来。从这个意义上讲,关于“乏走狗”的文章是一篇政治檄文。

传统美学把“美”作为判断一件艺术品价值的标志。然而,当1930年代梁实秋写下《文学的美》这篇文章时,虽然他仅仅是就文学这一艺术形式提出了“美”能否作为判断其价值的标准,却已经隐含了将“美”与“艺术”分离的看法。他斩钉截铁地说:“文学与图画、音乐、雕刻、建筑等等不能说没有关系,亦不能说没有类似之点,但是我们也要注意到各个型类间的异点,我们要知道美学的原则往往可以应用到图画音乐,偏偏不能应用到文学上去。即使能应用到文学上去,所讨论的也只是文学上最不重要的一部分——美。”①

四、有关后记

《文艺美学》一书的后记同样引发了我的关注。

在这本书的后记中,作者写明了写这本书的原初意图:

通过对当前的各种审美思想形态的考察,为文艺美学的多元化道路奠定新的思想基础。

谦虚谨慎的作者也道出了写作过程中遇到的种种困难。就我个人,是不可能通过这一个短学期的学习就达到作者那样的思想高度,但是通过对这本书的反复阅读——先看了一遍,然后仔细看了后记,又把自己认为的重点又细读了几遍——我确实感到自己的灵魂得到了洗礼。这不是我为了奉承而夸张的说法,因为在阅读过程中的思考让我重新认识了许多东西。

或许现实生活还是太冷漠,还是有太多的尘埃将天空笼罩,巷弄还是太阴霾,就像“日复一日的冷酷生活,每个人都必须板起面孔,仿佛带上了面具,这是生存之道,揭开假面之后,一切不过是虚有其表.我们都有隐藏不为人知的一面,直到黑夜降临,隐藏在恐惧之后的才是真实的自己。”而在理解了什么是作者所说的生活的“大艺术”后,我想我已经能够对自己更加诚实能够更坦然地面对生活——因为我们能在世界上找到自己的痕迹、自己的影子——或纯洁或善良或孤独或丑恶,我们的不为人知的一面,我们内心最柔软的一面。生活让我快乐,就如看到孩子一脸灿烂的笑容,我知道原来生活可以有这样多阳光这样多美好;生活让我感伤,当动人的音乐响起时,我想起席慕荣的那句诗:“余生将成陌路,一去千里。”让人,“在别人的故事里,流着自己的眼泪。”生活,更让我看到了生命的意义,每个人都为了自己的理想自己的目标努力前进,纵使知道会失败,纵使受了挫折,我知道,自己已享有了过程——这才是最美的——其他一切都无关紧要。正如书中所述:艺术的目的,本来就是要探索自由,重建自由的生命美学理想。

作者从几次出国游学的经历中又总结出“美学思考不能只停留在纸面上”的结论。我想这也是作者为使大家更容易理解而采取的通俗的说法——作者在书中多处都是站在历史、世界、生命的高度,却用同学们可以理解的语言将我们引向理论的思辨过程。这样,我们便不会像阅读另一些美学著作的时候一样摸不着头脑,自然也不能感受到其中所说的美给人的感动。而在细细思考这本书中提出的问题之后,我深刻理解了文艺美学的精神信念是“拯救心灵的甘露”。真正美的事物,就像一句话说的那样:美得叫人无所适从。真正的美,让一切文字在它面前都显得苍白无力,就如我描绘不出一朵花能开得如何绚烂,一片花海能溢出怎样一个斑斓无比的世界一样。所以真正的美是我心中彼岸的那片繁花,承载着一片色彩、一分姿态、一种香黁、一份心情。

“真正的美的艺术,应该促进自由与公正的社会秩序的建立”。

我想,那便是我们的乌托邦,即使它所描绘的世界仍有许多黑暗,它让我们诚实让我们勇敢面对,它在精神上给我们慰藉,它让我们在不断奔走不断前进时,能停下来驻足瞭望,让我们知道彼岸有这样一片繁花有这样一个世界这样真实这样美。

作者在最后说“要衷心感谢浙江大学的学生们,他们对文艺美学的热情以及在听课过程中提出的问题与评价式反馈,在不同程度上激活了我的进一步思考。”这更表明了作者谦逊的治学态度。实在说,我所写的这些能对读者有什么帮助,因为只不过是在学习和思考之后写我所想。很可能由于个人兴趣原因有部分论述有片面之处(比如我喜欢书法,就在相关方面多写了一些;又对于朱光潜比较了解,阅读的资料也比较多,所以一些观点也只是由一个狭小的面来展开)。只是觉得,这部著作对我最大的影响是让我懂得什么叫做珍惜什么叫做感动,让我学会不再浮躁让我学会聆听。当一切华美褪去,让人只想默默地倾听,倾听每一寸月光的诗意,每一分花开的声音。它让我眺望彼岸时,知道梦境之上如何再现梦境,繁花之上如何再开繁花。

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显然,当代西方思潮中,“美”已经不再被看作审美价值的源泉,充其量很类似一个愉悦性的形容词而已。这种观点也暗示了美与艺术的分离。这是现代美学和传统美学的一个分水岭。

现代文学论争史上,鲁迅和梁实秋的论战旷日持久,以1930年为中心,长达8年,产生了40多万言100多篇文字,内容涉及教育、文学、翻译、批评、政论等诸多方面,包含人性、阶级性、普罗文学、翻译理念、文艺政策等诸多论题。这场大论争高潮迭起,基调是严肃的,但也不乏恶骂甚至人身攻击。在这场论争中,留给后人印象最深的莫过于那个著名的“丧家的”“资本家的乏走狗”称谓了。

同样受到现代西方反形上学美学思潮影响的朱光潜,却敏锐地注意到梁先生这篇文章有进一步讨论的必要性,他也以自己的方式去强调审美价值只是艺术价值的“一部分”,艺术价值要大于审美价值(美与艺术分离的另一种表达)。但是,朱光潜毕竟是在维护传统美学的意义上对梁先生的观点提出了质疑。朱光潜随之在《北平晨报》1937年2月22日发表了《与梁实秋先生论“文学的美”》一文,以表明自己对这一问题的见解。梁实秋三天之后就朱光潜的质疑写成了《再论“文学的美”——答朱光潜先生》一文,既是答复,又是重申自己在这一问题上的观点。

冯乃超贴标签

后来,当周扬也加入这场讨论时,他写下《我们需要新的美学——对于梁实秋和朱光潜两先生关于“文学的美”的论辩的一个看法和感想》这篇文章后,讨论的方向似乎被引到现实主义和观念美学的对立的问题上去了。周扬将朱梁归之为“观念美学”,认为无论朱还是梁都依附在从观念论出发的美学体系上,因而“根本上是不正确的”。这样一来,原本可能使中国学者在介入世界美学这一转型大潮中,结合自己文化传统的继承并借鉴西方美学理论的阐释中显示更有“新形态”的美学思想被“遮蔽”了。由于周扬的文章背后显然有一种“左”翼政治意识形态的作用,或许是这样的原因,朱光潜和梁实秋皆没有再就这个问题深入讨论下去。当然这场讨论流产也有梁实秋息事宁人的表达使得话题不能进行下去的一方面。总之,这不能不说是一件非常遗憾的事。

从学理上看,鲁梁论争之初,鲁迅无论在论述方式还是论述姿态方面都留下了较多的商榷空间,但梁实秋深受其美国老师白璧德的影响,文风明显流露出精英主义的贵族气息,比如称普罗只是生孩子的阶级、好作品永远只是少数人的专利等,使其论战在姿态上有所失分。不过,此时双方还能克制在学术探讨的范围内。鲁梁二人从“论战”急转直下成为“论骂”的转折点,是冯乃超的半路杀出。

时隔近80年,今天重新检讨这场论争,我想最有意思的是从现当代西方艺术思潮的变化来重新审视之,或许我们会从中发现一个“中国学者”对美与艺术关系的独特之解,进而为重构美学新形态提供思想资源。

冯乃超是左翼文学理论家,1930年参加筹建中国左翼作家联盟,被推举为《理论纲领》的起草人。冯乃超和鲁迅一样,极其反感梁实秋《文学是有阶级性的吗》一文中的一些主张。1930年2月,他在蒋光慈等主编的《拓荒者》第二期上发表《阶级社会的艺术》一文,批驳梁实秋的某些观点,其中说:“无产阶级既然从其斗争经验中已经意识到自己阶级的存在,更进一步意识其历史的使命。然而,梁实秋却来说教……对于这样的说教人,我们要送‘资本家的走狗’这样的称号的。”

以现代美与艺术的关系为视角检讨朱、梁争论问题中的“死东西”和“活东西”

冯乃超站在普罗大众的一边,具有道德上的天然制高点,奉送给梁实秋的这顶帽子,并没有经过学理上的推理与论证,所以说梁实秋是“资本家的走狗”,只是逞了一时口舌之快,纯粹是道德上的一厢评判,该定义并未在事实和逻辑上坐实过。

我们还是从朱光潜摘要梁实秋那篇文章的三个要点分析开始(梁也赞同朱的摘要没有误解他的意思):

梁实秋挑动政治神经

一、美学的原则往往可以应用到图画音乐,偏偏不能应用到文学上去,即使能应用到文学上去,所讨论的也只是文学上最不重要的一部分——美。

梁实秋看到《拓荒者》上冯乃超关于称他为“资本家的走狗”的文字后,做了《“资本家的走狗”》一文,发表在《新月》杂志上以示答复。文章先据冯乃超一文中所引恩格斯关于无产阶级的定义,“觉得我自己便有点像是无产阶级里的一个”后,又就“走狗”定义道:“大凡做走狗的都是想讨主子的欢心因而得到一点恩惠”,并质疑道:“《拓荒者》说我是资本家的走狗,是那一个资本家,还是所有的资本家?我还不知道我的主子是谁,我若知道,我一定要带着几份杂志去到主子面前表功,或者还许得到几个金镑或卢布的赏赉呢……我只知道不断的劳动下去,便可以赚到钱来维持生计,至于如何可以做走狗,如何可以到资本家的账房去领金镑,如何可以到××党去领卢布,这一套本领,我可怎么能知道呢?”

二、文学的美只能从文字上着眼。”文字的美不外音乐的美和图画的美,而这两种美在文学上都有限度,所以,“美在文学里的地位是不重要的”。

梁实秋不承认自己是资本家的走狗,甚至觉得自己应当属于无产阶级,并从逻辑上反讽了上世纪二三十年代文坛“二元对立”的绝对化思维,“有一种简单的论理学:非赤即白,非友即敌,非革命即反革命”,非赞同左翼,即“走狗”。

三、文学的题材是“人的活动”,“文学家不能没有人生观,不能没有思想的体系。因此文学作品不能与道德无关”,“若是读文学作品而停留在美感经验的阶段,不去探讨其道德的意义,虽然像是很雅,其实是探龙颔而遗骊珠”。“文学是道德的,但不注重宣传道德”。

冯乃超给梁实秋扣上“资本家的走狗”这顶帽子后,鲁梁论战开始悄悄发生微妙的变化,意气的成分加重了。

这三个要点又可归纳到一个基本观念里去——“文学的道德性”。②

据冯雪峰回忆,鲁迅在《新月》上看了梁的文章后,愉快地说:“有趣!还没有怎样打中了他的命脉就这么叫了起来,可见是一只没有什么用的走狗。”当然,鲁迅对冯的文章也未必满意,觉得“乃超这人真是忠厚人”,因此,决定自己“来写它一点”。

“类型”不能混淆,文学所以特异于其他艺术就在于它的道德性。其他艺术可以只是美,而在文学中美并不重要,最重要的是道德性。朱光潜对第一个要点的批评是说梁实秋将文艺批评最重要的问题视为“文学应该不应该以快乐为最终目的”,并进一步认为这“应该”不是美学所要问的问题,倒不如说是伦理学的中心问题。而在朱光潜看来,伦理学近来也有像美学一样由“规范科学”转变成“自然科学”的趋势。也就是说,不再像以往那样犹如“太师爷”坐在椅上发话说“应该如此不应该如彼”,反倒是进入到自然科学求实证的道路上来。因此,朱光潜认为美学和文艺批评不是“自然科学”和“规范科学”的分别;而是“纯粹科学”和“应用科学”的关系。这样看,文艺批评就不能没有美学作为基础,显而易见,美学之运用于文艺应该是顺理成章的事情。

鲁迅加上两个定语

梁实秋在《再论“文学的美”——答朱光潜先生》一文的回应中,认为朱光潜并没直接回应他提出的文学上最不重要的一部分就是“美”的观点,反倒是说明美学与心理学对文艺批评是如何重要,并借此说明美学之运用于文艺批评的正确性。事实上,在梁实秋看来,他也承认美学与心理学对于一个文艺批评家是有影响的,不过没有像朱光潜说的那么重要。似乎伦理学对于文艺批评家来说,其重要性要远远高于美学。

“这一点”就是现代文学论战名篇《“丧家的”“资本家的乏走狗”》,论争又从梁实秋和冯乃超之间转回到鲁梁,鲁迅在梁实秋的原题上,新添了两个定语“丧家的”和“乏”。

对于这一来一往的各执己见,倘若从今天的观点看,两人对美学和艺术的关系理解都显得有些不合时宜。众所周知,自从维特根斯坦那次著名的美学演讲后,“美”、“善”、美学和伦理学都被视为形而上学无意义的命题遭到拒斥。维特根斯坦说:“伦理学是不能表述的,这是很明白的。伦理学是超验的(伦理学和美学是一个东西)。”③也就是说,“美”和“善”都属于情感的判断,无法在经验中证实,带有“超验”性质。当然,这并不是说其不存在,只是说它们不是“知识”,不能“证实”,“说不出来”。既然说不出来,只能保持“沉默”(“凡是能说的事情,都能够说清楚,而凡是不能说的事情,就应该沉默”)④。

鲁迅无法根据定义证明梁实秋属于“资本家阶级”,所以对梁实秋的自我辩护置之不理,只是剑走偏锋,辛辣挖苦梁实秋:“凡走狗,虽或为一个资本家所豢养,其实是属于所有的资本家的,所以它遇见所有的阔人都驯良,遇见所有的穷人都狂吠。不知道谁是它的主子,正是它遇见所有阔人都驯良的原因,也就是属于所有的资本家的证据。即使无人豢养,饿得精瘦,变成野狗了,但还是遇见所有的阔人都驯良,遇见所有的穷人都狂吠的,不过这时它就愈不明白谁是主子了。”“梁先生既然自叙他怎样辛苦,好像‘无产阶级’(即梁先生先前之所谓‘劣败者’),又不知道‘主子是谁’,那是属于后一类的了,为确当计,还得添几个字,称为‘丧家的’‘资本家的走狗’。”

如此说来,朱光潜所谓美学和伦理学近来都有向“自然科学”求“事实是如此如此”之说,也还只是心理学刚刚从哲学里分离出来对美学和伦理学有影响的初级阶段。再往后发展,心理学作为科学试图用“实证”方式解决美学和伦理学问题就陷入了困境。维特根斯坦将美学和伦理学从经验科学(自然科学以此为基础)中剥离出来,才终结了以科学方式求“美”与“善”本质的企图。显然,朱光潜和梁实秋论辩时,还对心理科学能为美学解决本质问题抱有很大的希望。但从后来朱光潜对美学学科定位的发展看,他倾向于以社会科学来定位美学的归属,心理学只是从属性的。这也说明他后来也认为心理学不足以解决“美”的本质问题,这从另外一个侧面说明此时的朱光潜用以反驳梁实秋的立论是有问题的,至少不能代表他成熟时期的观点。

在鲁迅看来,梁实秋既然自己都不知道主子是谁,不是丧家是什么?话已至此,思想分歧和文艺理念冲突已在其次,意气之争则占了上风,鲁梁论战以鲁迅高踞普罗大众的道德制高点发出的嘲骂而达到了高潮。

那么,梁实秋的观点又是否能经得起现代理论的检验呢?应该指出,梁先生把文学艺术和音乐艺术、图画艺术分开来看是具有一定现代理论意味的。他洞察到“美”之形上学运用于具体艺术类型的困难之处,也注意到“美”的“属性”之对于文学和其他艺术并不相同。这也是常人为什么习惯用“文学艺术”这个术语以表明文学和其他艺术还是有分别的原因所在。常识告诉我们:文学在媒介材料上不像雕塑、绘画要用具体石块、颜料以“形象”来“思维”,文学的媒介是“文字”,是以词为“中介”,它本身就是“思想”,无须直接于“形象”。可见,它和一般图画乃至音乐直接创造心灵的“直观”形象的美是不同的。如果把梁实秋的推论继续下去,就可能得出两个结论:一个是美并非艺术的本质属性;另一个是艺术作为不同种差,也是难以找到一般意义上的共性的。

鲁迅起就“政治檄文”

可惜,梁先生并无逻辑实证主义那种釜底抽薪的犀利分析。他和朱光潜一样,也还是停留在传统美学和伦理学旧套套的定义里,他还在和朱光潜纠缠于究竟是美学还是伦理学对于文艺批评更重要这个枝节问题上。这也表明了这场争论的学术背景有时代方面的局限性。

鲁迅和梁实秋此番论战的重头戏体现在一个“乏”字上,因为论战的深意已经超出普通的文人论战,而直抵敏感的政治神经。

对于“文学的美是否只能从文字上着眼呢”这第二个问题,朱光潜首先肯定梁实秋自己对美的定义的三项要素:物的美的条件;人的审美修养;人与物接触后所生的美感经验。问题在于在朱光潜看来,梁先生没有循着这三项要素的相互作用的关系来分析美是否在文学中通过文字表现出来,而只从“物的美的条件——去讲文学的美”。结果,不免把美的“意境”庸俗化成了视觉的“图画”。这就把“美”的意义“狭窄”化了。这样就难以理解文学的“美”虽然是通过文字为媒介传达出来,但是仍然不是支离破碎的“连环画”,而是一个“有机”的整体。“美”一定也只能从这个“整体”中透显出来。因此,朱光潜所理解的“美”是涵义较为广泛意义上的,是包括“指文字所传达的一切——连情感思想在内”的,一定程度上体现了中国传统对美的意境从整体有机主义观点来把握的特点。

梁实秋在《答鲁迅先生》和《“资本家的走狗”》两文中写出了暗指“左联”和鲁迅的三件事:电杆上写“武装保护苏联”;敲碎报馆玻璃;到××党去领卢布。梁实秋说:“革命我是不敢乱来的,在电灯杆子上写‘武装保护苏联’我是不干的,到报馆门前敲碎一两块值五六百元的大块玻璃我也是不干的,现时我只能看看书写写文章。”

上述这种“美”之广义和狭义的分别在被朱光潜指出以后,我认为梁实秋的《再论文学的美——答朱光潜先生》一文的辩护就显得有些苍白无力。梁先生先是承认自己对“图画”二字的说明“的确是太笼统了”;后又坚称这“图画”还是以突出“视觉”这敏感器官最“广义的”意义上使用的;再后又说把“人生社会现象和道德意识”作为“美的关照”之“可能”的观点他是同意的,但并不认为这种美之“可能”在文学中是最重要的,还应有伦理的判断,比如“好”或许比这更重要。

在白色恐怖时代,“捕房正在捉得非常起劲”的时候,鲁迅认为梁实秋这种借刀杀人的影射“比起刽子手来更下贱”。鲁迅说:“将自己的论敌指为‘拥护苏联’或‘××党’,自然也就髦得合时,或者还许会得到主子的‘一点恩惠’了。”

梁先生的辩解实际已经在逻辑上放弃了把美之“意象”作“图画”观了。大概也是因为这一点原因,后来朱光潜再没有和梁先生讨论下去。可能是觉得在逻辑上两人的观点已经非常相近了,再没有必要费口舌了。

鲁迅明骂梁实秋,实际上是在帮左翼解套,特别是最后两句用意非常明显:“但倘说梁先生意在要得‘恩惠’或‘金镑’,是冤枉的,绝没有这回事,不过想借此助一臂之力,以济其‘文艺批评’之穷罢了。所以从‘文艺批评’方面看来,就还得在‘走狗’之上,加上一个形容字:‘乏’。”

不过,我并不认为这个问题没有进一步讨论下去的必要。无论是朱光潜,还是梁实秋有关“文学的美”的论述的美学基础基本上是遵循传统古典美学的原则。一定程度上说,朱光潜和梁实秋的观点里都有现代反“形上学”美学思想的成分。这是他们这场没有完全彻底进行下去的讨论最值得分析的。但是,也应该看到,他们对美学与伦理学、美学与文学艺术的关系之理解和现代已将美学和伦理学划出实证范围之外的理解处在很不协调的位置上。

言外之意是说,我们还是在文艺批评的范围内进行论战,你梁实秋不要把这件事情政治化,不要把国民党当局引进来。从这个意义上讲,关于“乏走狗”的文章是一篇政治檄文。

尽管如此,我们还需要细致清理这场争辩的“理论形态”怎样由初步反“形上学”向现代转型的价值和意义。为了有说服力,我们还是要把二人关于“文字”如何传达文学的“美”的肯定和否定的判断一一检讨,看看朱光潜关于“文学的美”肯定的观点里究竟包含着哪些“活东西”,哪些“死东西”?同样,梁先生否定的观点也如此。

据冯雪峰回忆,鲁迅写好这篇杂文交给《萌芽月刊》时,“他自己高兴得笑了起来说:你看,比起乃超来,我真要‘刻薄’得多了。”接着又说:“可是,对付梁实秋这类人,就得这样……我帮乃超一手,以助他之不足。”

对于梁实秋“文学的美只能从文字上着眼”的观点,表面上朱光潜并不反对,并且赞同。问题是,梁实秋的观点实际上是把这句话论证成:“文学的美只能在文字所给的一部分东西上——音乐和图画——见出”。这就把“美”仅限于或视觉或听觉的单纯感官的判断结果,没有见出“文学的美”往往是“指文字所传达的一切——连情感恩想在内”更为广泛的意蕴。因为,如果按照这个广泛意义上的“美”的意蕴,则情感经验、人生社会现象,以至于道德意识不能不成为美感经验的对象;而如果根据梁实秋先生只从视觉、听觉见“美”的主张,则这些都要被排斥在外。

意气之争伤害了鲁梁感情

故而,朱光潜反问梁实秋:你那个“图画”究竟是何种意思呢?是画家作品,还是心中的视觉意象(visual image)?还是心中的一切意象(mental image),即包含视听嗅味能运动诸器官所生印象都在内?还是心中一切观照的对象(object of contemplation),即一般人说的“意境”?在朱光潜看来,梁实秋显然只是以“视觉意象”为论证的基础,所以才说出“离开视觉便无所谓意境”这样的话。朱光潜指出这一理论纰漏之后,梁实秋在他的《再论文学的美——答朱光潜先生》一文里为自己辩解称,“图画”一词是“广义的”,“是包括你所说的四点而言,不过我觉得视觉是最灵敏的感官,它包括的最广,Addison讲‘想象之快乐’,不也是最重视觉一官吗?你所用的image一字,以及‘象’字,不都是属于视觉范围之内的吗”⑤。

“走狗”、“丧家的”、“乏”,这三个词是一个递进而“骂”的过程。在这场有关普罗文学的战斗中,由于鲁迅站在普罗一边而梁实秋相反,交战伊始,双方的正义与非正义就由立场划定了,剩下的就是战斗的手段。

显然,梁先生的这个反驳并无力量,只能是说明他自己认为伦理学比美学对文学起更大作用的观点,却不能说明其论述对象只限于“视觉意象”(而且只是形式一方面)的观点。因为我们知道,“美学”一词的本意就是“感觉学”“直观学”,在西方属于哲学认识论的一部分。当然要和“视觉”关联。但是,这并不否认理性的内容仍然可以通过“感性”来显现。这个“理性内容”并不仅仅是“伦理学”探究的任务,它同样属于美学探究的课题。梁实秋的错误即在于把美学和伦理学对立起来,仿佛美学只能起形式直观一面的作用,伦理学才可能涉及内容的一面。其实,诚如朱光潜所言:“美”同“好”是很难分开的。美是能储善的,形式和内容是可以统一的。

在正义的旗帜下,战斗的手段并不重要,重要的是制胜。鲁迅使用的当然是骂的手段,在非友即敌的二元对立的世界中,这种骂充满了道德正义感。由于这场论争是在范围更广阔、也更复杂的无产阶级革命文学运动和国民党当局反革命文化围剿的背景下展开的,随着论争的深入,不仅范围在逐步扩大,而且性质也在微妙地发生演变,最后,不同文学思想的争论终于被赋予强烈的政治气息。

应该看到,朱光潜和梁实秋对“美”和“善”的这种理解上的差异势必要影响到对一部文学作品有无“整体有机”的“美”的判断。朱光潜认为是有这种判断的;而梁先生则认为没有这种整体有机的“意境”,要有,只有文学作品通过文字呈现的一幅幅单纯直观的画面,不会有整个作品的所谓“意境”。于是,梁先生说:“我是根本不承认以玩赏‘意境’为欣赏文学之正当方法。在长篇作品里,无所谓‘意境’,‘意境’只能成为里面的点缀品。”⑥这就仍然是他那把“意境”仅仅视作“视觉的意象”的结论。这当然不能为朱光潜所接受。那么,朱光潜对美与艺术的关联又是如何看待的呢?他与梁实秋的观点差别在何处呢?

《“丧家的”“资本家的乏走狗”》一文充满大量政治语汇,左翼色彩十分强烈,和鲁迅之前与新月派的论战风格大相径庭。论争双方因为竭力想将自身从潜在的政治迫害和政治裙带中解脱出来,不惜意气用事,甚至实施局部的人身攻击,使论争的本来面目变得愈加复杂难辨。鲁梁论争以对梁实秋贴上充满阶级斗争火药味的“丧家的”“资本家的乏走狗”标签而结束,在论战的过程中,鲁迅与梁实秋相互之间的感情事实上都受到了伤害。

其实,朱光潜在批评改造克罗齐直觉说的过程中,已经把美(在朱那里称“美感经验”)和艺术分离开来。一方面,美的形成需要有一个酝酿阶段,这个酝酿阶段就不能不有名理和人生阅历、修养和见识。另一方面,美感经验一旦在刹那间形成,这“刹那间”是所谓“孤立绝缘”;联想也是妨碍美感的,美感不如说是一种“损学益道”的态度。但是,在这“凝神观照,用志不纷”之后,反省、推敲,乃至名理思考同样属于“艺术活动”的范畴。简言之,朱光潜把“艺术”看得比“美”要范围大些。所以,他说:“一切现象都有前因后果,美感经验绝不是例外。美感经验只能算是艺术活动中的一部分。形式派美学(指克罗齐等人——引者注)把‘美感经验’和‘艺术活动’看成同义,于是拿全副精神注在美感经验本身,既不问它如何可以成立,又不问它的影响如何。它否认艺术有关名理的思考和知识,作者在行文运思、修改锤炼时所用的活动是否为艺术的呢?它否认艺术有关联想,想象和了解离开联想如何进行呢?它否认艺术有关意志,大艺术家艰苦卓绝、百折不挠地效忠于艺术,是凭借何种心理活动呢?它否认艺术有关道德和实际生活,大艺术家的平生遭际和他们对于人生的了解和信仰是否影响他们的作品呢?它否认艺术有关物理的事实,媒介的不同是否能影响到作品?油画和水彩画、石雕和象牙雕是否无分别呢?这些问题都是克罗齐和一般形式派美学家所忽视的。”⑦

可见,朱光潜和克罗齐形式派美学对美和艺术的关系之态度和观点是迥异的。在朱光潜,直觉固然就是美,但美之形成还包括比“美”更广泛的“艺术”。而在克罗齐那里,美和艺术是画等号的,美就是表现,就是创造,就是视觉,就是艺术。再看梁实秋,他似乎还没有理清美与艺术究竟是何“逻辑”关系。一方面,他强调在图画、在音乐,这“视觉的意象”其实就是美,就是艺术。这等于同意克罗齐的观点。另一方面,他看到拿这个“视觉的意象”去看文学,似乎很难得出“美”。这表明他也不自觉和克罗齐形式派美学分道扬镳了。只不过他没有走向朱光潜那种将“美”和“艺术”分开处理以说明两者不杂不离的关系;而是将美连同美学一起从文学中剔除出去,只承认伦理学与文学的紧密关系。这种注意到文学的特殊性,以否认其美,并以此和图画、音乐等艺术对立的观点,虽然暗含了现代美与艺术分离的“种子”,但毕竟是朦胧的,是一种“天才的猜测”,不是理智的认识。如果就理智的层面上讲,朱光潜的美与艺术分离的观点在思想的系统性上要高于梁实秋对美与艺术矛盾的看法。

当然,从现代实证科学和精神科学的区分看,朱光潜和梁实秋的观点,都存在着把美学、伦理学看作和科学不矛盾的偏差。换言之,还没有只以价值学的眼光来看待真、善、美之于科学的形上形下的区别。倘若我们站在现代分析美学的立场,则梁实秋关于文学中的“善恶”比“美丑”重要,以及朱光潜讲美感经验之在心理科学意义上的观点,实际上都是停留在传统意义上看真、善、美与科学之联系(即认为美学仍属于科学范畴,无论其属自然科学,还是属规范科学)。它们的共同点是缺少对美与艺术的精神价值的足够认识。因此,这种朱、梁的分歧恐怕也只是“五十步笑百步”的差别。

第三个关于文艺是否有关道德的问题,其实在结论上,朱、梁之间没有矛盾,都承认文艺和道德关联。问题在于怎样关联?如进一步问,则两人的差别还是明显的。朱光潜更多从美学和伦理学的联系角度来说明“美”与“善”是相辅相成的,美是能储善的。不过,朱光潜承认文艺与道德相关联,或者说承认道德内容影响文艺作品的形式,并不等于说创作文艺先要悬一个“道德意识”,甚至是以道德教条为创作的目的。而在朱光潜看来,正确的态度应该是“有道德影响而无道德目的”,也就是说:“有道德目的是指作者是有意宣传一种主义,拿文艺来做工具。有道德影响是指读者读过一种艺术作品之后在气质或思想方面发生较好的变化。”⑧“凡是第一流艺术作品大半都没有道德目的而有道德影响,荷马史诗、希腊悲剧以及中国第一流的抒情诗都可以为证”,⑨也就是说明了有道德目的的作品未必都有好的道德影响,例如叫人读善书、阴骘文能成为真君子吗?当然不能,这些说教性的道德宣传并不能有好的道德影响。所以,朱光潜反对梁实秋一味说道德对文艺有重要“意义”。这个重要“意义”也要做具体分析,笼统地说读者读任何作品都必“探讨其道德意义”就不免只悬着一个道德目的的教条。

梁实秋由于把道德意义仅仅看作伦理学所尽之能事,结果:一方面,不能理解朱光潜为何将美学与伦理学联系起来思考。在这点上梁实秋还坚持克罗齐文艺和道德分开的观点。另一方面,也不能理解朱光潜在将美与艺术做“不杂不离”的解释后,对“有道德目的”和“有道德影响而没有道德目的”这两者再做区分有何实际意义。梁实秋对这两者是混淆不清的。

不过,梁实秋这种本来否定“文学的美”的观点,将文学的美与图画的美、音乐的美区分开来和克罗齐的观点应该是对峙的。他自己也有所认识,他在《文学的美》一文里说:“这种学说是极度的浪漫,在逻辑上当然自圆其说,然而和其他唯心论哲学的部门一般,不免是‘搬弄一套名词,架空定说,不切实际……把艺术看作一刹那的稍纵即逝的一种心理活动,这只是一种浪漫的玄谈而已。”⑩可是他在逻辑上不能保持一致,在具体展开对朱光潜的批评中,又回到克罗齐艺术和道德分离的观点上来了。站在克罗齐的立场,他承认自己和朱光潜对“美”的意义在广狭义上有差别。他是不赞成将真、善、美看成有机的整体人的统一。所以,他在《再论文学的美——答朱光潜先生》一文里反唇相讥:“不过你说‘真与善可以用美字形容,正犹如美可以用真或善字形容’,你是不是把真、善、美看成浑然不分?假如是的,我只得自招愚昧。一涉到形而上学,我就非告辞不可了。”

一般认为,梁先生这篇再回应的文章最后说出了他承认在对“美”的理解上同朱光潜是存在着差别。如同朱光潜所说:“你所谓‘美’意义比较狭窄,专指文字所给的音乐和图画,所以你认为‘美’在文学中最不重要;我所谓‘美’涵义较广,指文字所传达的一切——连情感思想在内,所以我以为‘美’在文学中的重要不亚于其他艺术。”既然这样,朱光潜也就没有再进一步和梁先生将这一个问题讨论下去了。

然而,诚如我们前面的分析,倘若站在现代美学和艺术发展的轨迹上,其实这个问题则不是没有进一步讨论的必要。甚至我们认为,朱、梁都有一定反形上学思维的特点,这是他们讨论中有价值的“活东西”;但总体上还是在传统美学原则的指导下展开论争的,还不能把美学、伦理学和自然科学严格区分开来,所以,就难以将真、善、美作为精神层面的“价值”形态和形下物质层面的实验科学划清界限。这是他们美学思想中蕴含的“死东西”。

至此,关于朱、梁之争的分析算是告一段落了。然而当时争论的实况并非只局限于两个人,在朱、梁争论的一来一往之后,周扬发表了《我们需要新的美学——对于梁实秋和朱光潜两先生关于“文学的美”的论辩的一个看法和感想》。这篇文章不单单是“介入”了朱、梁之争而发表的“另一种意见”,实乃是后来新中国“新美学”的最初“宣言”。因为这篇文章的确是构建了一个美学系统。一言以蔽之,就是“现实主义新美学”。这个“现实主义新美学”是如周扬所说的:“从亚里士多德、莱辛,到康德、释勒、黑格尔,乃至实证艺术学者的泰纳、格洛塞,都是我们研究探讨的对象。”以这种“新美学”的观察看,朱光潜、梁实秋皆是唯心主义的“观念论”美学。周扬主张要从产生朱、梁“观念论”的“整个的理论体系”来批判他们。

对于朱光潜的美学,周扬说:“朱光潜先生在美学上主张‘形相的直觉’,这正是克罗齐的思想的继承,虽然朱先生说他不完全赞同克罗齐,但是这仍然不妨碍他的美学是观念论的美学。”进一步说,这种美学带有心理主义的唯心主义色彩。要用唯物主义的“反映论”来反对。周扬说:“朱光潜的观点是形相不是客观地存在的,而只是一种主观的反照,所以艺术家不必去观察和研究现实,只须陶冶性分就行了。在我们,形象是现实通过作者意识的反映,所以对于艺术重要的是客观现实的反映的忠实;在朱先生,直觉是作者情绪性格在事物上的反照,所以重要的是主观的性分的深浅。这是对于创作的两种不同的态度,这两种态度是根本对立的。”

当然,周扬也注意到朱光潜那个将美感经验和艺术活动做“不杂不离”解释的模式。但是,仍然批评道:“在这里,朱先生一定要说,他虽主张‘形相的直觉’,却不赞成它赅括艺术活动的全体,他是认为文学与道德和实际生活有关的。但是问题不在承认艺术和人生的关系(艺术至上主义者也并不否认艺术和人生的关系),而在对于这个关系是这样个看法。”

而对于梁实秋的美学,周扬一方面认为,在主张文学的现实性和功利性上梁是和他同道的;另一方面,又认为:“梁先生拒绝美学的原则之在文学上的应用,我以为那并不完全是在于他把美看得太狭隘了,而主要地还是在于美学本身的缺陷。美学几乎从来不曾和观念论分过手。”并对于梁先生说的美学“尚还不成熟”之说反击道:“从康德、释勒、黑格尔,一直到格罗齐,观念论的美学无论如何不能说还没有成熟。现代美学的主观化、形式化、神秘化和那完全失去了进步性的资产者层的文化全体的没落和颓废相照应,显示了它已不能再往前发展。新美学的建立,只是在新的现实和旧美学的彻底批判的基础之上才有可能。梁先生却没有这样主张着。他没有把从来美学的原则和实际的文艺作品的分离看成可以而且必须克服的现象,倒把这个分离合理化了。他在两者之间划出距离,使文学不完全受美学的管辖,把文学分为美的和道德的两方面,让伦理学和美学平分文学的天下。因为他视道德重于美,道德是内容,美不过是形式,所以在他看来,在对文学的关系上,美学还不及伦理学重要。”周扬进一步指出:“把文学的内容和形式分割开来,把美完全局限于形式的一面,而且为了强调文学的道德性,甚至不承认文学纯粹是艺术,这是梁先生的理论的最重要的也是最弱的一面。”显然,周扬认为梁先生是把形式和内容割裂开来了,陷入了形式主义的泥潭。所以,把一部分艺术划归美学、另一部分艺术划归伦理学的观点是错误的。

总之,周扬的这篇批评朱、梁“观念论”美学的文章对我们理解新中国成立后的反映论美学、现实主义美学“一花独放”的局面是有价值的,但这不是本文探究的问题了。

①《梁实秋文集》第1卷,厦门:鹭江出版社,2002年,第49页。

②《朱光潜全集》第8卷,合肥:安徽教育出版社,1993年,第506-507页。

③维特根斯坦:《逻辑哲学论》,郭英译,北京:商务印书馆,1962年,第95页。

④维特根斯坦:《逻辑哲学论》,郭英译,北京:商务印书馆,1962年,第20页。

⑤《梁实秋文集》第7卷,厦门:鹭江出版社,2002年,第464页。

⑥《梁实秋文集》第7卷,厦门:鹭江出版社,2002年,第465页

⑦朱光潜:《文艺心理学》,合肥:安徽教育出版社,1996年,第162页。

⑧朱光潜:《文艺心理学》,合肥:安徽教育出版社,1996年,第120页。

⑨朱光潜:《文艺心理学》,合肥:安徽教育出版社,1996年,第121页。

⑩《梁实秋文集》第1卷,厦门:鹭江出版社,2002年,第498页。

《梁实秋文集》第7卷,厦门:鹭江出版社,2002年,第466页。

《朱光潜全集》第8卷,合肥:安徽教育出版社,1993年,第512页。

《周扬文集》第1卷,北京:人民文学出版社,1984年,第224页。

《周扬文集》第1卷,北京:人民文学出版社,1984年,第216页。

《周扬文集》第1卷,北京:人民文学出版社,1984年,第219页。

《周扬文集》第1卷,北京:人民文学出版社,1984年,第220页。

《周扬文集》第1卷,北京:人民文学出版社,1984年,第211页。

《周扬文集》第1卷,北京:人民文学出版社,1984年,第213页。

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