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康德艺术论中的形式主义与表现论,唯物主义认

2019-08-19 17:31

作者简介:刘卓,中国社会科学院文学研究所。

图片 1 姓名:蔡仪 国籍:中国.湖南攸县 年代:1906-1992 职位:美学 文艺理论
蔡仪(1906~1992)   
  原名蔡南冠。湖南攸县人。1925年考入北京大学预科文学部。早年写过一些作品,曾是沉钟社的一员。1929~1937年留学日本,先后毕业于东京高等师范学校文学部和九州帝国大学法文学部。1937年回国参加抗日救亡工作。不久,开始美学理论和文艺理论的研究。抗日战争胜利后到上海参加青年运动,主持《青年知识》杂志。1948年任华北大学教授,1950年任中央美术学院教授,并先后兼任北京大学、中国人民大学教授。1953年调中国科学院哲学社会科学部任研究员,以主要精力从事美学和文艺理论的研究。著有《新艺术论》、《新美学》、《中国新文学史讲话》、《唯心主义美学批判》、《论现实主义问题》等10多种专著,还主编高等学校教材《文学概论》和《美学原理》,主编《美学论丛》、《美学评林》等刊物。对马克思主义的美学理论和文艺理论多有阐述。    

2018年3月29日,中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所举办了第九期“当代艺术学与美学论坛”。论坛议题为“康德艺术论中的形式主义与表现论之间的张力”,由北京师范大学哲学院副教授朱会晖主讲,中国社会科学院哲学研究所卢春红研究员担任评议人,中国艺术研究院《文艺研究》副编审张颖与山西大学音乐学院副教授郭宾为对话人,中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所副研究员孙晓霞担任主持。中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所所长祝东力及刘永明、关莉丽,科研处副处长杨明刚,研究生院石中琪、林敬和(Enrico Rossetto),聊城大学郝春燕,北京大学张雁,太原师范学院张慧琴等专家学者出席了论坛。此外,中国艺术研究院研究生院的部分在读博士、硕士研究生也参加了此次活动。

内容提要:中国古典艺术理论是古代艺术家和文人士大夫对艺术创作、艺术批评和艺术鉴赏,乃至艺术史研究的理论总结。对其“当代性”意义阐释,就是对相传数千年传统学术观在当下价值的基本估计。从现实角度来说,“当代性”符合古典艺术理论探究的宗旨,即在新语境、新思维、新方法的作用之下,让古典艺术理论与“当代性”的关联度提升,这符合理论发展的需要。

一、以“问题意识”为体例

朱会晖重点辨析了康德艺术论中的形式主义和表现论的关系。通过积极和消极两方面的分析,他指出:第一,康德认为,对理性理念的表现能够影响审美愉悦,只是因为它们所引发的感性单纯形式能影响诸心灵能力的自由游戏;但如果不借助于感觉形式,理性理念便不能影响审美愉悦。因此,表现论并没有否定形式主义。第二,康德认为,对理性理念的表现并没有取消美的艺术的无目的性与纯粹性,理性理念在美的艺术中的意义只是在于激发内心的自由游戏和引起审美愉悦。此外,康德对艺术独立性的强调基于他坚定的启蒙立场:艺术就其本身是无法真正地解决现实问题,它的积极的现实作用必须以理性的严肃思考为前提。由此,其形式主义构成了表现论的基础。二者在康德美学中其实彼此相容、相互补充。

关 键 词:中国古典艺术理论/“当代性”/意义阐释/艺术学/古典艺术

1937年抗战爆发前,蔡仪自日本回国。最初参与湖南的文化救亡工作,①而后于1939年1月到国民政府军事委员会政治部第三厅(后改为文化工作委员会)工作,因通晓日文,在冯乃超领导下的敌情研究组,从事相关的资料搜集和翻译工作,而后转为理论研究。《新艺术论》《新美学》是他这一时期理论研究的成果。蔡仪转向理论研究有两个直接原因:第一,此时全面抗战局面已成,大规模宣传工作可告一段落;第二,“皖南事变”后国共关系紧张,南方局领导的进步人士的政治宣传工作受限制,开始退入文化和理论领域。《新艺术论》《新美学》是在这个时期所写成,被视作中国的马克思主义文艺理论、美学的代表性著作。已有论者注意到蔡仪理论著作的论辩性,并且提出“蔡仪的美学理论可以说是在论辩中诞生的,又在论辩中不断地充实、修正、发展、完善自己的理论学说”②。对于这一时期的理论工作,蔡仪在《新艺术论》的《新版小跋》中这样回忆:

评议人卢春红充分肯定了此选题的重要性,但认为在讨论前有必要对“形式”这个核心概念进行清理。从柏拉图的“洞穴之喻”谈起,卢春红指出,“形式”概念在西方传统中,是指一种与经验的、感性世界相分离的纯粹的形式,但这种观念在康德那里发生了转变。康德在转向主体自身的同时,在他的形式体系中包含了感性的形式,因此,在《判断力批判》中,康德也试图剥离感性形式与理性理念的关系,确立感性形式的独立性,从而在形式概念上形成了一种有价值的内在张力。这与中国话语中的形式概念之间有较大的差异。同样,表现论与表现主义两个概念也有区别。朱会晖赞赏卢春红的历史梳理,并解释说,“表现论”这个术语并不是要强调康德美学与表现主义之间的紧密关联,而只是说明,在康德看来,艺术是对审美理念和理性理念的表现。康德的表现论和后来的表现主义都强调艺术对主体意识的表现,但前者更侧重于理性理念,后者则更侧重情感体验;前者更乐观,后者通常比较焦虑而犹豫。

作者简介:夏燕靖,男,南京艺术学院研究院教授,博士生导师,研究方向:艺术理论与艺术史(江苏 南京 210013)。

这本小书是在1942年下半年,在一种惨淡的心情下写成的。当时只觉得应当做点什么,应当写点什么,藉以刺破那压下来的黑色的围幕,让自己透一口气,此外要有什么意图,也不过是想整理荒疏已久的关于艺术的一点知识罢了。③

郭宾认为,尽管西方传统中历来有超验形式与感性世界的彻底分离,但康德的“认识论转向”对传统目的论的处理,能在感性形式与至善理念之间建立一种象征关系。他同时指出,要从历史叙事的角度来认识康德艺术理论的价值与意义,如果暂时撇开英美哲学对表现主义与形式主义的历史叙事,康德美学是进入德国浪漫主义的关键入口。对此,张颖表示,康德这种先验式的研究,会令当代人对其理论有永恒性的价值期许,因此以康德的表现论来读解现代艺术的表现主义或会有超越历史的一致性,这有待进一步考察。

标题注释:2010年度国家社会科学基金艺术学项目“中国古典艺术理论体系建构研究”;江苏高校哲学社会科学优秀创新团队研究项目“中国特色艺术理论建构与文化创新研究”(2015ZSTD008)阶段性成果。

此处“黑色的围幕”直接指向的是当时国民党政府在思想文化领域的高压,重庆虽为抗战的后方,却也是国共摩擦、思想论战的前沿;而“透一口气”是指书写完成了自己的唯物主义的理论体系。从书名的“新”字,可以推知蔡仪是有意识地以理论工作的方式参与到两党在文化、思想领域的斗争。理论工作的“参与”是间接的,它所构筑的唯物/唯心这一框架,并不直接对应于两党的政治阵营及其所衍生的一系列论述问题的结构,如无产阶级/资产阶级等。④这一理论框架的思想资源来自于“荒疏已久的关于艺术的一点知识”,根据蔡仪自述,影响最大的是马克思、恩格斯关于典型问题的思想。也有研究者认为《新艺术论》的基本框架来自日本唯物论研究会甘粕石介的《艺术学新论》,⑤提出两本书在体例上有重叠,重叠之处多涉及唯物主义认识论。在具体分析《新艺术论》的框架之前,本文尝试先提出一个问题:不同的马克思主义文艺理论之间区别何在?

张颖还重点探讨了“审美理念”这个概念。她认为,审美理念是需要再辨析的。审美理念与艺术的主题不同,它不是明确的,且没有确定的概念能够言说。作为一个否定性定义,想象力的表象并不是它的定义。同时,审美理念与理性理念之间的对立,以及艺术表象与审美理念之间的关系都需要进一步清理。朱会晖对此解释说,康德的审美理念就其本身而言,是一种想象力的直观,它是由具体的形象与形式所共同形成的一种整体,它会引发丰富的概念性的思考,却没有任何概念能够完全契合它、解释它。在谈到康德关于各个艺术门类间关系的论述时,张颖提出,康德对演讲术与诗艺有不同评价,这就要求我们在他对美的艺术的判断和他对当时艺术现实的判断之间做出区分;朱会晖则认为,这缘于在康德的艺术定义中有严格意义与宽泛意义的“美的艺术”之区分,康德所贬低的演讲术属于广义的“美的艺术”。

一、引言

一个思路是将经典或原典型文献与受其影响而衍生的理论思考加以区分,比如区分马克思、恩格斯有关典型的思想与《新艺术论》。40年代中国马克思主义文艺理论著作中,很多都是在马、恩这一思想影响之下产生的,大致的分析路径也是一致的,即以马克思主义,以唯物主义为指导,作认识论上的阐释。这是当时一个共享的思考框架,也是最核心的“体例”。《新艺术论》和《新美学》被视为20世纪中国马克思主义文艺理论、美学的奠基之作,就是在这个思路中被评价的,评价的标准是“体系性”、“规范性”等。怎么理解“体系性”和“规范性”?在何种程度上它们不过是缺少“原创性”的一个替代性说法?换言之,怎么“历史地”理解理论工作的“原创性”?虽然理论表述因其自身特性,并不能通过还原其历史条件,即实证意义上的,比如背景、思想资源等,来精确地评估每个理论表述得以成立的“创造性”。

关于康德艺术论的现实意义,关莉丽认为,康德的著述具有极强的现实针对性,其抽象思辨的理论中体现着对当时社会的深切关注。她进而阐述了康德理论在真理问题上的开放性特征,并对其艺术论在不同层面的工具性价值和意义进行了细致区分。郝春燕指出,虽然康德理论有复杂性、多义性及阐释的语境性等令人难以把握的特征,但它对于我们理解好的艺术与不好的艺术仍具有十分重要的价值,即艺术的启蒙性不在于正确的教导,而是要在游戏中激发出独立判断和反思的能力。孙晓霞从“独创性”这一概念出发,提出是否可从艺术史的研究路径进入康德艺术论,通过考察当时艺术的现实状况来理解康德的创造、天才及合目的性等诸多概念及范畴,进而思考其与现当代艺术的诸种关联。张颖、郭宾及朱会晖等认为,正是18世纪社会各界对情感与感性的普遍重视才孕育了浪漫主义,因此,康德理论对研究浪漫主义乃至现当代艺术,都是无法回避的。杨明刚提出,康德思想及西方大多数的艺术理论都与中国传统艺术思想体系之间存有巨大的异质性,如何能找到两种思想体系合理对话或沟通的突破口,这是我们所面临的最大难题。就此而言,大家一致认为,康德带给我们的重要启示在于,要在理论的艰难寻找过程中,获得自我启蒙,这应是今日讨论康德理论的最大现实意义。

建设有中国特色艺术理论,离不开对中国古典艺术理论的挖掘、整理、疏解和阐释。这是因为“中国特色”之根源在于民族的传统,特别是古典艺术理论,作为传统文化的重要组成部分,具有历史的批判性与继承性。可以说,中国古典艺术理论如同中国哲学、文学和史学一样,古今贯穿、接续有致、脉络连贯。即便是以当今学术范式来作比对,中国古典艺术理论也有一套属于自己的理论范畴,即概念、术语和知识谱系,不仅从宏观层面上给予艺术本体论周全的阐述,表明其具有的中国特色艺术观念;而且就审美论、创作论、鉴赏论等诸领域勾勒其理论体系的轮廓与内在认识脉络,这些都有着学术观念上的导引作用。这表明建构有中国特色艺术理论,除必须面对现实问题,研究新发展、新特点、新需求之外;更为重要的还必须面向中国传统艺术与文化寻求富有理论特色之根源,这具有非同寻常的历史意义。一是中国古典艺术理论是古代艺术家和文人士大夫经年积累形成的对艺术认识与研究的学理总结,数千年来一直是指导艺术创作、艺术批评、艺术品鉴与艺术审美的重要论理依据;二是在艺术史上早已写就有许多辉煌灿烂的篇章,其理论有着自身独特的范畴与范式,有许多至今仍有着学术的生命活力,并对当下艺术理论发展给予重要支持,具有现实的指导意义。如今,建构有中国特色艺术理论尤需顾及多元共生的发展环境,诸如,中国特色艺术理论不可能局限于本土自圆其说,而要与世界,特别是与西方艺术理论构成对话条件,进而阐发出自己的理论话语。如此说来,倘若中国特色艺术理论缺乏其古典艺术理论作为主要支撑的话,肯定将会失去自己的话语立场和阐释地位。事实非常清楚,惟有中国古典艺术理论作为其根本的理论根源,才能充分体现传统与民族的特色,成为深化和熔铸中国特色艺术理论的历史渊源和理论资源。

本文尝试从《新艺术论》的体例入手进行讨论。理论著作的体例,并非只是无足重轻的章节安排,而是理论思考不断推进和赋型的过程。《新艺术论》的真正论述起点,并不是一个给定的唯物主义立场,毋宁说是一个具体的问题:艺术是什么?从这个问题引出了对于创作过程的细致论证。甘粕石介《艺术学新论》的《绪论》是“新艺术理论底体系与旧美学”,第一章从“德意志观念论底美学”谈起。这与蔡仪以艺术的发生和创作过程为起点相当不同。甘粕石介在前言中自陈:“大体上我是站在物质论的立场来考察这艺术学的,可是因为时间与篇幅底限制,当然,应该论究的问题也遗脱不少。关于艺术之发生,艺术与生活底问题等,我没有写出,这殊为遗憾。”⑥这并不是一个“无意”的差异,《新艺术论》所选择的这个起点,引向了不同的论证步骤。简略而言,它使得唯物/唯心的认识论的分疏,不是作为前提,不是外在的框子,而是需要密切结合“艺术的创作过程”这一命题的每个环节才能够确立其自身。

论坛中,在场学者还就康德理论中的类比、象征、标志、符号、美的领域等核心概念和范畴,以及关于“aesthetics”的译法等问题进行了精细的辨析与深入的交流。

那么,针对中国古典艺术理论的挖掘、整理、疏解和阐释,需要关注的重要问题就是,如何从深藏于古代文论、诗论、美学和文学理论,以及古代各门类艺术史论中获取理论资源,从中提取适宜建构有中国特色艺术理论的养分。比如说,中国古典艺术理论的许多观念,大多包含在各种古代文论当中,并与这些文论所论述的各类观点交织在一起。在这种情形下,需要重新阐释并析出,包括观念形成的历史脉络和观点代表的思想内涵。又比如,中国古典艺术理论的典籍文献丰富多彩,但凡涉及古代各门类艺术论的就有:文评、诗话、词话、赋论、画论、曲话、剧说、乐记、书品、艺谭,乃至文艺笔记等,还有出现在诸如《艺文类聚》、《艺文志》当中。如何判定其内容属于古典艺术理论的范畴,都是值得思考和慎重对待的问题。当然,这一切探究工作的前提,就是要将目光聚焦于讨论中国古典艺术理论的事实存在,以及古典艺术理论体系建构的基本思路,进而阐述中国古典艺术理论发生与发展的脉络。在实现这两点论述基础之上,更为重要的才是针对中国古典艺术理论“当代性”意义阐释,形成具有启迪性的理论主张。

《新艺术论》第一章是《序说》,共分三段。第一段从普通人的阅读感受入手,第二段指出有关“艺术是什么”已有诸多理论家解答,第三段列出三种关系:艺术与现实,艺术与科学,艺术与技术,这是回答“艺术是什么”的三条辅助线。从普通人的感受入手,并不是开篇中偶然一用的修辞。实际上,接下来蔡仪不断提到这些“常识”性的看法,辨析后用以佐证他对于“什么是艺术”的思考。这些“常识”性的看法,一大部分是中国传统的诗论画论的吉光片羽。换言之,这些在实际上影响了中国人审美感受的论述,构成了蔡仪对艺术的思考脉络的“引文”。这是《新艺术论》中重要的然而未经揭示的潜在视野。对于蔡仪本人来说也是如此,它们不被认为是《序说》第二段中的“理论”。它们是片段的、第二位的,其中闪动着的“唯物主义”光芒只有被纳入到体系之中才更具说服力。但我仍尝试强调,中国传统文论所构成的潜在视野,以及蔡仪曾为新文学的创作者的身份,使得这个“艺术是什么”的追问,超出了通常的唯物/唯心的理论表述系统。第三段中所列出的三个关系,是全书此后讨论的基本脉络,更进一步概括为艺术的认识和艺术的表现。《序说》的行文,与其说铺陈了一个唯物主义的认识起点,不如说将讨论的重心调整为“艺术创作的过程”。或者说,如何对“艺术创作的过程”提出一个科学性的、完整的阐释,是《新艺术论》的问题意识,或者思考的动力。

作者简介

二、中国古典艺术理论的事实存在

以“艺术创作的过程”为起点,客观上使得《新艺术论》的表述不局限于唯物主义的相关表述,可以方便地吸纳不同背景中所形成的艺术思考。不妨说,《新艺术论》中有两个潜文本:一是中国传统的艺术思想,一是20世纪中国的左翼文艺思想。《新艺术论》中各种文艺思想资源之间有着很强的彼此辩难的关系。将中国传统的诗论画论做片段式的引用,其更为重要的原因,并不在于重体系而轻片段,而在于蔡仪所思考的是一个现代意义上的“艺术”问题。形成他的有关“艺术”的感觉并促使他提升到理论反思的层面上来处理的,是蔡仪也身在其中的新文学传统所廓开的一系列有关文学与现实、知识分子与革命的命题。准确地说,这些命题在蔡仪留学日本阅读到《马克思恩格斯论文艺》之前应已深植其思考中。指出这一点,并非是有意减弱马、恩有关典型问题的思想之于蔡仪的影响,而是为了辨析“唯物主义的认识论”框架中所遮蔽的蔡仪有关“艺术”的思考的复杂性。下面将以《新艺术论》中对于厨川白村的批评为例,尝试指出体系化和规范化是在辨析、清理新文学以来的一系列基本情境和命题中所产生的,这个对话关系使得《新艺术论》不能简单地被视为一次唯物主义认识论的展演。

姓名:孙晓霞/供稿 工作单位:中国艺术研究院

中国古典艺术理论的事实存在,有足够的典籍文献可以支撑。这就如同中国古代文学理论的积累,需要广泛搜集古代诗、文、词、曲、小说、戏剧、音乐、舞蹈、绘画和书法等理论资料(包括一般原理、创作经验、批评鉴赏等)。但区别在于,针对古代各门类艺术领域的理论与创作经验的探究更加专业和细致,尤其注重古代艺术家和文人士大夫对艺术创作、艺术批评、艺术鉴赏和艺术审美认知等诸多方面理论和经验的总结。数千年来,这些理论不断丰富和完善,一直是指导并推动中国古代艺术活动进步与繁荣的重要因素。例如,《易经》的“白贲”思想,构成自先秦至宋元关于“朴素美”、“平淡美”和“本色美”的审美理想,成为古代艺术所追求的独特的艺术风格和审美取向,以至影响后世艺术的发展。如宋元以至明清的文人雅玩和书画,抑或是文人参与的造园活动,都讲究平淡之美。尤其是宋元文人画倾向于“疏简”之风,可谓是“平淡之美”的传世写照。诸如,苏轼的赏画原则,曰:“取其意气所到”(《又跋汉杰画山二首》),米友仁也强调说:“画之为说,亦心画也”,郭若虚则有言提倡:“凡画,气韵本乎游心,神彩生于用笔”,甚而沈括也主张“书画之妙,当以神会”(《梦溪笔谈》卷十七)。这里的“意气”、“心画”、“游心”或是“神会”,都有“妙悟”之境,这是审美情感由体验渐变为心理感受的一种无我之境,这种境界可说与朴素、平淡之美息息相关。赵孟頫是元代文人书画的渠魁,其画风豪放超逸,《秋郊饮马图》更是将书法用笔融入绘画,其笔法简洁明朗,设色淡雅,画风上有唐宋意韵,称得上是素淡恬静之作。

二、艺术创作的起源

又如,《诗经》以“风、雅、颂”谋篇构成,又以“赋、比、兴”艺术手法表现,这对诗歌意泉、书写意境、表达情感起到很大作用。在朱熹《诗集传》中有注疏,曰:“赋者,敷陈其事而直言之也;比者,以彼物比此物也;兴者,先言他物以引起所咏之词也。”可以看出,朱熹注疏最为关注的乃是“赋、比、兴”手法的交替使用,即“赋中有比”,“比中有兴”,“兴而又比”,从此这一手法便成为传统艺术的鲜明特征之一。这在诗学领域,尤其是明清之际,出现越来越多的诗学家与诗评家以“赋”与“比兴”的对举方式,来确认诗歌艺术的高下特征。如明代李梦阳,就被诗界誉为是“比兴”运用极佳的诗人。他在《诗集自序》中借王叔武的话说:“今真诗乃在民间……诗有六艺,比兴要焉。夫文人学子,比兴寡而直率多,何也?出于情寡于词多也。夫途巷蠢蠢之夫,固无文也,乃其讴也、号也、呻也、吟也,行咕而坐歌,食咄而寤嗟,此唱而彼和,无不有比焉、兴焉,无非其情焉,斯足以观义矣”。[1]55同样,清人朱庭珍在《筱园诗话》中对“比兴”手法有过中肯的评析,云:“诗有六义,赋仅一体,比兴二义,盖为一种难题之法。因有不可直言,不可显言,不便明言,不忍斥言之情之境。或借譬喻,以比擬出之,或取义于物,以连类引起之,反复迴环,以致唱叹,曲折摇曳,愈耐寻求。此诗品所以贵温柔敦厚、深婉和平也,诗情所以重缠绵悱恻,酝酿含蓄也,诗义所以重文外曲致,思表纤旨也,一味直陈其事,何能感人。后代诗家,多赋而少比兴,宜其造诣不深,去古日远也”[2]2340

在讨论“艺术创作的过程”的起点时,《新艺术论》提及厨川白村的文艺思想,将其作为批评的对象之一。大体而言,蔡仪是将其与克罗齐的“直觉”归入同一脉络,即观念论的,这派理论认为,“文艺也和梦一样是这被压在潜意识里的生命力的表现。厨川白村的苦闷的象征之说便是如此”。⑦蔡仪的批评着眼于这一类说法无法正确认识“苦闷的象征”亦源自现实,亦是对现实的反映。值得注意的是,蔡仪在论及厨川白村时的犹疑态度:

自古以来“诗画本一律”,是说诗人与画家有着非常相像的观察力和表现力,并于绘景咏物之中,捕捉抒发诗情画意的独具个性,拿捏出分寸相似的表达意图,其实何止绘画,古人音乐创作也多有借诗意发挥。特别是在唐诗宋词中有大量以“赋、比、兴”手法表达的寓意,被借用到绘画和音乐创作上来,我们可以列举的诗意关键词,如“柳溪归牧”、“寒江独钓”、“风雨归舟”、“秋江夜泊”和“春江花月夜”等等,符合诗意画境或乐思的表现,可谓比比皆是。像张若虚的《春江花月夜》一诗,后被改编成琵琶独奏曲,取名《夕阳箫鼓》,这在晚清姚燮(1805-1864)撰写的《今乐考证》“乐器”篇“江南派琵琶目补”之“中曲”类中有记载。可说在姚燮生活的年代里,这首琵琶名曲已是江南派琵琶曲中的曲目了。而后,于光绪戊戌年,即1898年的《陈子敬琵琶谱抄本》中,这首《夕阳箫鼓》被列出“回风、却月、临水、登山、啸嚷、晚眺、归舟”七节标题名,读之便可感叹有“赋、比、兴”手法的嵌入。[3]从这两则例子来看,古代诗学与画论、乐论有着相互联系与互相融通阐释,进而构成中国古典艺术理论之艺评观的基本框架,成为古代艺术创作、艺术品鉴与艺术审美的重要参照指标。当人们“惊叹在这些类型不同的文学艺术作品中所表现出来的美妙情思和精神力量。试想,如果没有一种理论经验的指导,会一代一代地延续这种文学的传统,会表现出如此旺盛的生命力吗?这种理论自有它的精髓所在”,[4]这正说明,中国古典艺术理论具有超越时代的无限生命力。

说到厨川白村,他的苦闷的象征之说是介绍到我国来颇早而给我国文艺界的影响很大的文艺理论。他的这种理论是柔和了伯格森哲学的生命跳跃说和茀洛德的精神分析学,也多少受了康德的无关心说的美学思想的影响而成的。康德、伯格森的哲学根本是观念论的,他们的对于艺术的见解也不免错误;茀洛德的精神分析学虽不是没有道理,可是他认为梦,艺术都是由于性欲压抑,把人的动物性的本能看成是那样强烈,又未免牵强附会……所谓梦,所谓幻觉,可说是潜意识的发露,却常是意识在某种条件之下歪曲了的对于现实的反映……⑧

如上所述,中国古典艺术理论的传承性,应该是一个非常明晰的脉络,但为何我们还要讨论其事实存在呢?究其原因就在于,相对较早开展的中国古代文学理论,或古典文艺学研究而言,中国古典艺术理论研究才刚刚起步,可说尚处在研究的前阶段。而中国古代文艺理论在半个多世纪中,就基本解决了关于其事实存在的认识问题,即有学者专题评述认为:“经陈钟凡先生草创,经郭绍虞先生筚路蓝缕以十多年的努力正式开山,接续者胡经之先生的探究,中国古代文艺理论作为一个正式学科迄今已走过了半个多世纪的历程,逐渐成为我国社科领域中的一棵撼天大树,余荫所及,泽披文学园囿众多领域。到1980年代末,又有‘中国古典诗学’、‘中国原创美学’等相应研究领域的继续跟进,使中国古代文艺理论研究已成为国家社科序列中的佼佼者,有关著作数以百计,专家逶迤……从原著的钩沉剔抉和诠释,到理论批评史和文学思想史的梳理;从宏观文学批评史的勾勒,到以体裁区分的各类批评史的探究;从古代文论范畴的科学剖析,到民族审美传统的文化审视;从中国古代文论内部发展规律‘条而贯之,总而持之’的把握,到中西比较,精心地寻求‘对语’系统,古代文论的研究者孜孜矻矻地付出了艰辛的劳动,成果如山,渐人精微”。[5]如今更提出,自觉地把古代文艺理论研究纳入到当代文艺理论建设工作之中,形成具有传统精神和民族化特色的中国文艺理论建设。由之,更加显示出中国古代文艺理论研究的现实担当。

《苦闷的象征》1924年为鲁迅所译介到中国。⑨上一段中蔡仪仅仅描述其“影响很大”,没有具体解释影响很大的原因是什么。实际上,蔡仪在20年代末和30年代创作的小说偏重内心的矛盾以及对人物性格的心理分析,能够看出这一脉文艺思想对他的影响。上文所列“茀洛德的精神分析学虽不是没有道理”应与他的创作经验有关。1929年赴日前,蔡仪创作《先知》,写卞和因献玉而被刖,使用内心独白叙写其悲愤和执着。此后《绿翘之死》以鱼玄机为对象,深入她的纠缠、嫉恨、憎恶、暴力等极端的精神状态,从精神分析角度入手写入物性格。注意创作时间,此时“革命文学”论争已然发起,且“随着以唯物史观为代表的社会科学观念的兴起,人们意识到仅从文学自身求文学解释之不足,转而从社会结构和社会史的角度理解文学之特性与功用,并赋予文学更直接的实践使命”。⑩就蔡仪而言,这一时期正处在创作阶段,没有直接介入“革命文学”论争中。小说的内容,特别是《先知》中力透纸背的“孤愤”,与大革命失败后弥漫在进步青年心中的压抑氛围有关。投身“革命文学”论争的理论工作者从“新人文主义式的文学知识体系”转向唯物论,是大革命失败后知识分子对于自身精神困境的反省,以及重建与社会的关系的尝试。蔡仪同属于这个脉络,但是使用的方式不同。对于自身精神困境的反省,使他在创作中更为倚重精神分析,展开对精神世界的探索。《先知》所本的是《韩非子》中有关和氏璧的故事,小说将讲述重心由“事”转到“人”,借助人物的内心,韩非子的“孤愤”在一个有血有肉的人物声音中获得传达。外在的架构是历史小说,内里则是现代意义上的个体抒发。

相比较而言,“关于中国古典艺术理论及体系建构问题的探讨,只是伴随着艺术学理论学科的出现才在近年被提出,无论是对文献的深度挖掘与整理,还是涉及其理论体系建构问题的探讨,尚属于起步的初级阶段,其中仍存在着诸多薄弱环节”。[6]正是存在着这诸多薄弱环节,由此形成的质疑声不断。比如,时至今日仍然有质疑声,疑惑中国古典艺术理论的事实存在:

蔡仪此时的文学创作师法鲁迅,鲁迅是《苦闷的象征》的译者。蔡仪所指出的厨川白村思想中伯格森和弗洛伊德的影响,在1924年鲁迅的译序中已有列示。20年代,弗洛伊德和伯格森,还尚未如40年代时被列为“观念论”。对于鲁迅来说,厨川白村汲取这两种思想资源产生了一种新的文学观念:

一种认识观是说,中国古代文艺理论主要是文学理论,而非艺术学理论,两者参照并形成互通尚有许多学术理路的环节需要探讨,如理论对应角度,以及与艺术理论的构连关系,再有理论的相互融通等。况且,以往若干门类艺术理论所具有的长期积累,诸如乐论、画论和书论等,主要是在自身艺术规律与完善自身艺术品鉴上做文章。依此上升到能够覆盖艺术全领域的学理学说,其学理条件尚待确证和建设。故而可说,中国古典艺术理论与中国古代文艺理论相比,无论是理论范畴意义,还是理论逻辑意义仍相去甚远。尤其是理论体系的逻辑还难以归纳成理。

作者据伯格森一流的哲学,以进行不息的生命力为人类生活的根本;又从弗罗特一流的科学,寻出生命力的根底来,即用以解释文艺——尤其是文学。然与旧说又小有不同,伯格森以未来为不可测,作者则以诗人为先知,弗罗特归生命力的根底为性欲,作者则云即其力的突进和跳跃。这在目下同类的群书中,殆可以说,既异于科学家似的专断和哲学家似的玄虚,而且也并无一般文学论者的繁碎。作者自己就很有独创力的,于是此书也就成为一种创作,而对于文艺即多有独到的见地和深切的会心。

另一种认识观是说,中国古典艺术理论及体系建构确有需要,但在学理认识并未拉开距离,有许多研究指向依然与古代文艺理论研究相重复,甚而相关理论逻辑和论述观念,不仅在古代文艺理论中多有涉及,而且许多跟进研究观点难有新意,这是对中国古典艺术理论提出的研究期待。况且,艺术学理论学科虽提倡建设有中国特色,但不少学者认为,其理论基本范式则主要是来自国外,如何将中西之学相互融通还是一个问题。

鲁迅这段解释偏重厨川白村相对于伯格森和弗洛伊德的“独创力”。这个“独创力”,是受两人思想启发,“应用”于阐释“什么是文学”而产生的文艺理论。《苦闷的象征》的第一章为《创作论》,从“力”讲起,“生命力受了压抑而生的苦闷懊恼”则是文艺的根底。鲁迅认为“……《创作论》是本据,第二分《鉴赏论》其实即是论批评,和后两分都不过从《创作论》引申出来的系论。”进而言之,鲁迅所着重的“独创力”,也可以说是尝试从源头上来回答文学何由发生。在一定程度上,这与《新艺术论》的诉求是一致的。马克思主义文艺理论大多会以唯物/唯心的二元论框架为先导,首先从根本上——从认识论上对于文艺思想背后的哲学框架进行清理,才能建立起一个全新的有关“文学何由发生”的唯物主义的知识视野。对于《新艺术论》和马克思主义文艺理论而言,如果将创作的动力坐落在“生命力”,即弗洛伊德意义上的“人的动物性的本能”,则仍非“本源”,而必须追溯到人的社会性、社会关系,才能从根本上解答创作的动力。

事实的确如此,“艺术学”概念的提出,是源自德国艺术理论家康拉德·费德勒(Konrad Fiedler,1841-1895),他于19世纪末提出“艺术学”概念,目的是从理论认识上将艺术学与美学划分开来。因为他看到艺术有其独立的领域和认识途径,他的观点被广泛接受,被誉为是“艺术学”的奠基人。其后。德国学者玛克斯·德索(又译,德苏瓦尔,Max Dessoir,1867-1947),又于1906年撰写出版了《美学与一般艺术学》一书,还创办了《美学与一般艺术学》杂志,推进了对“艺术学”概念的探究,继续倡导艺术学与美学的分离,主张将“美”和“美的知觉”研究区别开来,进而主张要以“艺术的本质研究”作为“艺术学”研究的起点,形成为一般艺术学的研究。至今,这一学术传统在我国艺术学界影响至深,可说到目前为止,还没有我们自己的理论可与之分享。我国艺术学界大多是在接受源自德国,后经欧洲其他国家学者,特别是维也纳美术史学学派呼应,诸如,海因里希·沃尔夫林(Heinrich Wolfflin,1864-1945),李格尔(Alois Riegl,1858-1905)和捷克的德沃扎克的理论传播。并且,即便如此艺术学在我国的发展竟有长达半个多世纪的“短路现象”,如今是在停滞之后的重新接续。因而,可说建设有中国特色艺术理论还有相当长的路程要走,现在就谈中国古典艺术理论及体系建构为时尚早。

这里隐约浮现了一个弗洛伊德的学说与马克思主义之间的对立关系。蔡仪有所保留的地方,也是鲁迅游移的地方。在上面所引的一段中,鲁迅有意将厨川白村与弗洛伊德区别开来,止于厨川的用语“力的突进和跳跃”,并没有进一步推至弗洛伊德的性欲说。鲁迅在《故事新编·序言》中提到《补天》中“取了弗罗特说来解释创造——人和文学的缘起”。《补天》创作于1922年,与小说集《呐喊》《彷徨》大致处于同一时期,因而有研究者以鲁迅此说为据,从弗洛伊德的视野来解读鲁迅的小说创作。1926年鲁迅在介绍陀思妥耶夫斯基的《穷人》一文中,借用陀氏本人的话进行阐发:“显示灵魂的深者,每要被人看作心理学家;尤其是陀思妥耶夫斯基那样的作者。”鲁迅所摘取的陀氏的原话为:“人称我为心理学家(Psychologist)。这不得当。我但是在高的意义上的写实主义者,即我是将人的灵魂的深,显示于人的。”陀氏所言“灵魂的深”,也是鲁迅自陈的文学创作的目的:“我虽然已经试做,但终于自己还不能很有把握,我是否真能够写出一个现代的我们国人的魂灵来。”鲁迅之采纳弗洛伊德的说法是与其思考文学何由发生有关的;然而鲁迅以笔写出“现代中国人的魂灵”的诉求,不止于心理分析的笔法。在当时的“革命文学”论争中,《阿Q正传》被批评为“浅薄的纪实的传记”,“描写虽佳,而结构极坏”。鲁迅之强调“高的意义上的写实主义者”,应是与批评者有关“写实”的理解相对。之所以称《阿Q正传》为“浅薄的纪实”,是因为此时已然萌芽了自然主义与现实主义的区分。“描写”偏于自然主义,而现实主义则相对而言诉诸一套更为体系化的、科学的认识,并且内化为叙事的结构。鲁迅所言的“高的意义上的写实主义”,不在这个自然主义/现实主义的问题框架之内。相对于自然主义的“描写”与现实主义的“结构”,鲁迅的写作中更为重要的是:刻写人物的精神世界,或者说“现代中国人的魂灵”。这个在“科学家似的专断”的视野中无法呈现的部分,是鲁迅谓之为文学的部分,亦即由心理分析的位置所指示的、却不能概括为心理分析的部分。

面对这些疑问,提出关于中国古典艺术理论事实存在为探究由头,这是针对建设有中国特色艺术理论需要寻找的最为根本的合理性依据。理由非常清楚,建设与推进有中国特色艺术理论,不可能完全依照来自国外的理论范式,而是需要有源自中国古典艺术理论作支撑。然而,存在于中国古代文艺理论,中国古典诗学、中国原创美学,以及各类艺术论当中的古典艺术理论文献,可谓卷帙浩繁,既有专论,如画论、乐论、曲论和舞赋,又有诗话、词话、评话和笔记之类著述。当然,更多的可能是散见于经史子书或各类集成典籍之中,其文献之丰富、资料之多样令人目不暇接。所有这些史籍都需要重新清理、深入挖掘和整理,更为重要的是,需要根据中国古典艺术理论的建构思路重新阐释。以概念、范畴或命题为例,就呈现出多种特点,参照古代诗学理论整理路径,大致列为两类,即“一是对原先的阐释进行重新审视或进行多角度、多层面的开掘;二是从单一的内涵或意义的挖掘逐渐上升到从理论形态上作系统把握。由于汉语辞章本身的弹性特点,以及古代文论范畴的多义特征,往往一个或多个古典艺术理论范畴的研究,并非为单一的释义所能够完成,而是需要在多层面、多角度、多方法的综合研究中才能达到比较好的效果”。[7]可见,相关理论探索的经验值得吸取或借鉴,以丰富中国古典艺术理论的建构思路与方法。

鲁迅并不是在弗洛伊德的意义上与厨川白村相遇。更准确地说,鲁迅从其自身的创作经验中而形成的文学观念,虽然并无成体系的表述,但是他对文学的感觉在厨川白村由“创作论”入手的思考中得到了共鸣,认为“苦闷的象征”“对于文艺即多有独到的见地和深切的会心”。这一评价不仅是创作者的感慨,也寄托着鲁迅有关文学的理论表述的预期:“既异于科学家似的专断和哲学家似的玄虚,而且也并无一般文学论者的繁碎”。稍坐实一点来理解,“哲学家似的玄虚”和“一般文学论者的繁碎”,是中国传统的诗论、诗文评中常被诟病之处,其理由往往是概念不清晰,停留于经验表面,无法形成深入的分析。这里隐含着现代的眼光,在一定意义上,这是唯物主义对中国传统文论所发起的冲击的先声。唯物主义的冲击,不仅体现在认识论或政治立场方面,而是更新了文艺理论基本的话语表述系统。这是一个持续的过程,马克思主义文艺理论的出现不是其开端,而是其中一个环节,并在这个进程中得以塑形。相比照而言,蔡仪对于心理分析以及“苦闷的象征”一说中所凝结的对20世纪新文学观念发展所作出的突破及其限度,都没有做深入的展开。就上面所引的一段看,《新艺术论》是直接将其纳入到新的分析系统之中,即无论“梦”、“幻觉”、“灵感”,“精神特别兴奋状态的偶然所得”、“病态”,都不过是客观现实的反映。如果仅止步于此,那么,《新艺术论》所作的就只是一个唯物主义的宣称,即将文艺的起源坐落在社会性的现实,而非“生命力”、“性欲”或某种宗教式的体验中。然而,若要对于“创作的起源”给出一个唯物主义的解释,还需要更多的论证步骤。

以艺术“意境”说为例,较早提出的“意境”说,大多是借助于王士祯的“神韵”说,以及王国维的“境界”说,以彼此对应或相近的观点举证阐释而来,其重点在于对“意境”内涵的解释。以至其后宗白华提出“意境论”,更是将空灵作为意境形式来看待,并称之为“虚境”或“灵境”,甚至将其誉为是艺术“意境”的极品。宗白华特别推崇书法艺术,认为书法是空灵意境集大成的表现,谓之曰:“中国特有的艺术——书法,尤能传达这空灵动荡的意境。”[8]如今,又有观点认为,大家谈论的“意境”说,则多为外来理论观念移植融合形成。如是说,仅“意境”说的界定,就有多达十余种。有认为“真景物、真感情”,即“境界”之说;有认为意境是幻想与联想的总和,即“意趣”之说;有认为“意境”只是“境界”中的一种;有认为“意境”即“意象”;有认为“意象”只是“意境”的构成单元。然而,在“意境”说的溯源问题探究上,有认为主要是来自于汉魏六朝的“言意之辨”;有认为是受佛教“境界”说的影响,即所谓“空王之道助而意境成”;有认为与先秦道家的“道”论相关联;有认为其源头在陆机的“缘情”说;还有则认为是源自于“境界”概念自身的发展变化,等等。[7]

三、艺术的认识

归纳而言,“意境”说更确切的渊源,应该与中国古代诗学及古典美学联系紧密,因为在古代诗学及古典美学的概念范畴中,“意境”乃是无法回避的观念。甚至可说,即便是在西方文论当中,其实也难以找到与之相近的概念与术语。话说回来,王国维的“境界”之说有其道理,他是“从严羽的‘必趣’、王世贞的‘神韵’说中转化而来的。严、王二人其偏重主观的感受,而王国维则注重艺术形象和生发艺术的感染力”。[9]自然,将“境界”之说转为“意境”概念,并非王国维独创。早在王国维提出之前,古已有之。诸如,刘勰《文心雕龙·神思篇》曰:“故思理为妙,神与物游。神居胸臆,而志气统其关键;物沿耳目,而辞令管其枢机”。关键在“神与物游”,其奥妙乃揭示心物“感会”,景意“相兼”,而“意境”的核心要义就在于阐述主客观的交融,即“情景交融”,“言外之味”或“弦外之响”。这一点无论从中国古代诗学,还是古典美学角度来作观照,均是中国古代艺术创作规律之一。由之,中国古典艺术理论“当代性”意义可以阐释为,是以古典理论所涉及的范畴或概念命题为例进行的探究,从中析出多层面、多视角的艺术认识论,即针对概念内涵的多样性挖掘,以及意义的多释义阐述,使之成为当今艺术理论可资借鉴的学术资源。

《新艺术论》在艺术“起源”问题上并没有停留太久,紧接着上面所引的一段,蔡仪写道:“可是这个解答未免过于简单,其间尚有许多未尝说明的问题。因为一切的意识活动虽然是以感觉开始,以感觉为基础,而艺术的活动却不是单纯的感觉作用,是由感觉更进一步的。同时却也不是单纯的思唯,是和一般以抽象概念为基础的所谓思唯也是不同的。所谓由感觉更进一步的并不是否认感觉是艺术的认识的源泉,所谓和一般的思唯有差别也并不是否认艺术的认识需要通过思唯。那么艺术的认识这种精神活动究竟是怎样的呢?艺术的认识在认识论上基础是怎样的呢?要解答这个问题,我们便要来分析由感性到智性的认识过程。”

进言之,半个多世纪以来关于中国古代文艺理论和1980年代跟进的“中国古典诗学”与“中国原创美学”的研究当中,其研究并非仅局限于文学理论自身的范畴,其涉猎的领域非常广泛。诸如,对散见于各类文献典籍之中的文评、诗话、词话、赋论、画论、曲话、剧说、乐记、书品、艺谭、笔记等都有专题阐述,这些丰厚的研究成果,可说是中国古典艺术理论及体系建构的基础,这也应该是不争的事实。因此,如今提出的中国古典艺术理论研究,可以借助于中国古代文艺理论研究,结合“中国古典诗学”与“中国原创美学”的研究,以及古代门类艺术论的许多研究成果,形成多元研究路径的阐释。

这是接下来“艺术的认识”这一章的入口处,标志着一个重要的节点,即它不直接将“直觉”/“灵感”/“梦”/“幻觉”等范畴等于“艺术创作的源头”,而是将其作为认识的起点纳入到艺术的认识的发展过程中。这里的论证包含两个层次:首先,将“艺术的创作源起”延展为“一种精神活动”的过程,亦即“认识活动的过程”。其次,以此为基点,探讨艺术作为一种特殊的精神/认识活动,亦即艺术的认识。唯物与唯心的框架之能够引入,是因为在这个节点上,“艺术是什么”的问题被有效地转化为“艺术的认识过程”这一可分析的对象。在第一步——艺术作为一种认识的过程,《新艺术论》的论证又分为两点:第一,建立起一个认识的辩证发展的过程。在这个过程中,如“梦”、“灵感”、“幻觉”等被视为认识活动中的“感觉”/“表象”的部分,被认为是认识过程中较低级的阶段。而“思唯”/“智性”等活动则是较高级的阶段。这里重要的不在于两者之间的“等级”,而在于建立起一个过程。《新艺术论》这样批评克罗齐的“直觉”说:认为其基于这样一种知识分类:直觉的知识和论理的知识,而这一分类“显然是由于不明了认识发展的形而上学的说法。固然认识是有种种程度的差异,而这差异正是由于认识发展过程上的差异而生的。所谓直觉的知识就是我们所说的感性的认识,是认识过程中的感觉和表象的认识,而这种认识是低级形式的认识。”换言之,通过引入“过程”,《新艺术论》尝试将静态的、区隔的差异性关系,变成一个互相联系、辩证发展的关系。凸出认识从低级到高级的变化过程,它的意义在于铺垫出艺术的认识中的核心环节,即“思唯”的作用。“思唯”通过“概念”发生作用,形成概念,是认识过程的一个飞跃。“概念已是感性认识的终结,是智性认识的起始,概念的认识比表象的认识是高级的。”《新艺术论》中始终坚持艺术是受“思唯”/“智性”制约的一种认识活动。

综上所述,可谓是勾勒出中国古典艺术理论事实存在的相应条件与基础,为其理论的深入探讨建立起探寻的路径,这表明中国古典艺术理论的发生和发展是与中国古代文艺理论、古典诗学、古典美学等有着密切的牵连。同时,作为阐述中国传统艺术活动和艺术审美的理论,其概念还具有广泛的包容性和派生性。总之,系统而深入地整理和研究中国古典艺术理论及体系,其意义是非常重要。

第二,与此相关,《新艺术论》若要继续论证艺术作为一种认识及其特殊性,其重点就在于怎么理解“概念”。“思唯”作为一种认识之所以高级,在于其能动性的扩展,“能动性”是指“思唯”的过程,它能够“将这些表象的共同的属性概括起来,而将个别的特殊属性舍去,也就是将这些表象普遍化,而构成一个概念”。这里的“概念”与文学写作中常被否定的“概念化”不同。“概念”是意识的能动性的扩展,值得注意的是,《新艺术论》强调,这个“能动性的扩展”,并不脱离具体的、感性的知识。《新艺术论》对于“概念”予以二重性的界定,亦即概念有两种倾向:“我们在上面曾说概念是有两种倾向,一是和表象脱离的倾向,二是和表象结合的倾向。前者是概念的抽象性,后者是概念的具象性。”有关二重性的论证如下:抽象性是指其“经过思唯的比较、分析和综合的过程”,将个别的特殊属性舍去;而另一方面,“将共同的属性的概括起来,这就是一般所谓思唯的具象作用。”这里所说的“具象作用”,是在另一个层面发生,即“概念对于其他概念的联系”,具体而言,“也就是把它当作全体客观现实的联系的环节和运动的契机来看,它是反映出了个别客观现实的某些本质的属性,这时它又是具象的、个别的。”它作为具象、个别,不是在“感觉”/表象的意义上,恰恰是在前一阶段的抽象化——即舍去表象的个别的属性、特征的基础之上,再形成新的综合和分析。简言之,这一部分有关“概念”论证的核心环节,在于概念的具象性。《新艺术论》所说的概念的具体性,区别于“感觉”的具体性。在论证概念的具象性这一环节时,蔡仪引入了另一个范畴“形象的思唯”来辅助论证。“形象的思唯”的基本含义是指形象的联想和推理,“即由具体的概念去结合已知的东西和未知的东西,并借它和已知的东西的关联,我们可以施行形象的判断,借它和未知的东西的关联,我们可以施行形象的推理。犹如科学的论理的思唯,藉抽象的概念,可以施行论理的判断和推理一样。”这一段辨析的重点在于“形象的思唯”与“论理的思唯”的内在一致性,即都是以判断(与已知的东西的关联)和推理(与未知的东西的关联)的方式扩展认识。蔡仪将一般而言的“艺术的想象”还原为“形象的思唯”,即一种“既通过感觉也通过思唯的认识”。这一段的重心不在于“形象”,而在于“形象的思唯”,或者说“思唯的具象作用”。这里,“形象的思唯”是用来作为进一步支持论证“概念的具象性”的步骤。需要注意的是,这个“形象的思唯”中的“形象”还不是艺术最后实现的那个“形象”,亦即蔡仪所强调为“艺术的典型化”的“形象”。

在这个节点上,蔡仪同时也援引了中国古代画论来佐证“形象思唯”,所谓“‘以形写形,以色貌色’……唐荆浩所谓‘画者度物象而取真’”,称之为朴素的唯物论,以“物象”而“取真”,或者“色貌色”,“形写形”,所指向的是艺术的特殊规律,即“物象”接近“真”的路径,联系上下文,这里的“真”即一种对现实的认识。这个引述回到了《序说》中有关艺术与现实关系的阶段,却没有在对艺术的创作过程充分分析的基础上进而阐释“以形写形”中的前一个“形”和后一个“形”如何区别,在这个过程中“物象”何以达致“真”。

对于这一问题,《新艺术论》通过引入科学/艺术的对照,进一步给予解析,即:“艺术的认识的过程,是由智性再归于感性,主要的是受智性制约的感性作用来完成的;艺术的认识的内容,是由一般再归于个别,主要地是在个别里具现一般。”这个意思在《序说》中已简略提及,此处则是在认识的发展过程中进一步论述并凸出艺术作为一种认识的特殊性,以反驳科学是“智性”的认识,文学是“感性”的认识这种二分法。这里的论争方式是将“感觉”/“表象”与“思唯”/“智性”纳入到一个辩证发展的过程。这个辩证过程隐含的意义在于,只有“一个”过程,并不存在完全分立的、不同的两种认识过程——科学被认为是论理的,而艺术被认为是直观的。即“科学的认识,也不得不以感觉为基础,这又是不用说的了。而且即算科学的认识,在必要时,尚不得不把个别的东西当作个别的把握。因为客观现实的普遍化、一般化,是有限度的”。《新艺术论》对于“一个”过程的宣称,来自对于人类认识发展的“科学”的认识,即所有人类的认识都不得不从感觉开始,而且也必然会发展到抽象的过程。也正是基于“一个”共同的认识发展过程,艺术与科学才可能被比较。如果说科学是寓个别于一般,那么艺术是寓一般于个别,就认识的过程来说,“就是主要地通过智性再归于感性以反映客观现实的一般于个别之中”,这个“个别”是个别的形象,即“艺术的典型化”。

《新艺术论》中有关“艺术的认识”由两个层次构成,第一层是“艺术与现实”的关系,以唯物主义的观点,逐一辨析“灵感”、“梦”、“天才”等以往的范畴、说法中对于艺术起源认识的“唯心”成分,将艺术的起源回落在“现实”这一范畴中。第二层是对于艺术作为一种认识活动的辨析。在这个层面的辨析中,值得注意的不是艺术与科学的区别,而是这一论证的“黑格尔”色彩。《新艺术论》将艺术的认识过程表述为“由智性再归于感性,主要的是受智性制约的感性作用来完成”,其间隐含的意思是,后一个“感性”是艺术的完成态,这个过程与前面论述的从“感觉”到“思唯”的辩证上升过程之间如何区别?是同时存在于那个辩证上升过程中,还是在此之后为艺术所独有?有研究者认为《新美学》中有关“典型”的形成遵循了同样的逻辑,在黑格尔的《美学》中,“美被说成是‘理念的感性显现’,就要求感性显现符合理念的本性”,“蔡仪的‘典型’观究其精神而言,是黑格尔美学的体现”。如果说在第一个层面看到的是唯物主义的认识论框架,那么第二个层面凸显的是黑格尔式的论证。值得注意的是,在“艺术的认识”一节的最后,蔡仪做了两个区分:第一,艺术的实践与社会的实践不同。艺术是对于客观现实的认识,这个认识的过程,也是艺术创作的过程,因而也是一种实践。但是蔡仪强调,在这个艺术创作的过程之外,仍有“当作和认识对立而且为认识的前提的实践……前者是艺术的实践……后者是社会的实践”。这个区分的重心,不在于艺术实践相对于一般的社会实践的特殊性,而是强调艺术的起源、认识的“前提”来自于更广大的社会实践。这个补充,与黑格尔式的要求感性符合理念的逻辑是相反的。蔡仪所做的第二个区分是,艺术的认识,是对于客观现实的艺术改造。改造是指艺术的创作过程中经过了思维的抽象和具象作用,而后形成新的形象,因而“艺术的认识已不是单纯的客观现实的认识,而且同时也是客观现实的艺术的改造,换句话说,是客观现实的艺术的典型化”。这里所强调的对于客观现实的“艺术的改造”,相对于“单纯的客观现实的认识”,实际上突破了黑格尔的美学框架,艺术创作过程的延展并不等同于理念的自我实现。这个“改造”中所展现出来的能动性与上面所谈“概念”作为认识过程中的一个飞跃所展现出来的能动性密切相关。需要注意的是,这个能动性是在创作过程中展现并且随着创作过程的完成而实现的,它不再是一个“主观”的范畴,而是通过艺术创作这一实践过程而展现出来的能力。

《新艺术论》的思考是沿着“艺术创作的过程”而推进,而非仅仅沿着“艺术的认识”的逻辑而展开。“艺术的创作过程”包含两个方面,在“艺术的认识”之外还有“艺术的表现”。这两者是“艺术创作的过程”的两个“阶段”,两个“方面”,在“艺术的表现”一章中对两者的关系有更为深入的辨析。在“艺术的表现”这一部分中,蔡仪更多地引证了中国传统文论、画论中有关笔法、技巧、艺术创作规律的有关理解,与“艺术的认识”一章中较多的抽象辨析相比,“艺术的表现”一章也更多地融入了自己的创作经验,对于同一时期的左翼文艺实践的批评也更为明显。在这个意义上,中国传统的文艺思想,并不仅仅是蔡仪的思想资源,也是唯物主义的框架得以形成的对话者;而20世纪中国的文艺实践乃至政治实践,并不仅仅是蔡仪理论思考的历史背景,而是他的思考对象。蔡仪对于左翼文艺实践的反思,以及由此产生的与同为左翼阵营内部的理论家之间的紧张感,并不弱于与当时被称为自由主义的文艺理论家之间的论战。与传统文论、与新文学之间的这两层对话关系凸显了《新艺术论》的认识框架之下的、对于“艺术创作的过程”的复杂思考。简言之,《新艺术论》并不是仅仅因袭了唯物主义的认识论框架,而忽略了对于艺术创作的客观规律的认识——这不仅是对蔡仪美学思想的评价,也是80年代以来对于马克思主义文艺理论的一种代表性的评价。从探讨《新艺术论》对于“艺术创作的过程”的复杂性为入手,或者可以检讨80年代这一评价的不足,并进而探讨马克思主义文艺理论视野中的艺术的“客观规律”应在何种意义上来理解。

①在此期间蔡仪参加的是湖南文化界抗敌后援会训练班,负责教务。湖南文化界抗敌后援会,是共产党领导下的湖南抗日进步组织,由吕振羽领导。

②李心峰:《蔡仪美学的特色》,载《文艺理论与批评》,2007年第1期。

③蔡仪《新艺术论》“新版小跋”,群益出版社1950年版,第217页。

④与1950年新版《新艺术论》收录的《论朱光潜》和《论人民的艺术》两篇文章相比,《新艺术论》初版(1943年商务印书馆出版)中尚未将“唯心主义”的美学、文艺理论直接与“资产阶级”美学联系起来,“阶级”和“人民”等用语多见于后来的版本。此外,《新艺术论》最初出版是在商务印书馆。这是郭沫若的建议不必到左翼书店出版,影响相对大些。由此也可看出,其侧重点并不是突出政治立场,而是学理的探讨。

⑤参见李圣传:《蔡仪“典型论”美学观建构的日本资源》,载《河北学刊》2015年第6期。

⑥甘粕石介:《艺术学新论·前言》,谭吉华译,上海辛垦书店1936年版。

⑦《新艺术论》,第34页。

⑧同上,第35-36页。

⑨在鲁迅译出《苦闷的象征》之前,已有个别章节被翻译到中文,同时有丰子恺的译本。

⑩程凯《1920年代末文学知识分子的思想困境与唯物史观文学论的兴起》,载《文史哲》2007年第3期。

同上。

鲁迅《苦闷的象征·引言》,《鲁迅译文集》第3卷,人民文学出版社1958年版,第3-4页。

同上。

1949年后,随着唯物主义逐步确立其指导性的地位,弗洛伊德学说与马克思主义之间的对立被进一步强化,相关研究可参见Wendy Larson:From Ah Q to Lei Feng:Freud and Revolutionary Spirit in 20th Century China,Stanford University Press,2009

鲁迅:《〈穷人〉小引》,《鲁迅全集》第7卷,人民文学出版社2005年版,第105页。

同上。

鲁迅:《俄文译本〈阿Q正传〉序及著者自叙传略》,《鲁迅全集》第7卷,第83页。

如成仿吾:《〈呐喊〉的评论》,载《创造季刊》第2卷第2号,1924年2月。

《新艺术论》,第36-37页。

同上,第38页。

同上,第37-38页。

同上,第39页。

同上,第4页。

同上:第47-48页。

同上,第43页。

高建平《当代中国美学的历史评述》,《美学的当代转型》,河北大学出版社2013年版,第9-10页。

《新艺术论》,第48-49页。

同上。

参见《新艺术论》中“艺术的表现”一章。

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